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再次访问藏策，就是希望继续深究影像本体问题。去年我主编的那本以摄影批评家的访谈为主体的《像说》，主要强调的是影像回归本体的重要性。责任编辑王妍峰总结得很好，刘树勇从影像本体出发，以“刀子的制作和用处”这样绝妙的比喻，阐释了摄影本体是语言而非功用的道理;李树峰从影像语言的角度，揭示了影像制造中“学术方式”和“诗性表达”的两条路径;而藏策则以语言符号学的方法切入影像，用能指与所指、本义与转义等概念，破解了“内容”与“形式”之谜，分析了影像语言的编码规律以及心灵与影像之间的话语深层关系。研究摄影语言，确实需要语言学的理论方法，这样的深层研究需要继续下去。
一、本体与功能：摄影之道与摄影之用
1、“内部研究”与“外部研究”
王征：《像说》出版后反响很好，引起了很多人的关注，于是我想再编一本书，一本能在《像说》的基础上更为深化解析影像语言的书，于是就开始了这本《非像说》的编辑和对你的再次采访。之所以起名“非像说”，就是想在讨论影像的本体语言时，从更加多维的视野切入，像可以是非像，说也可以是非说。这本书只想成为一个有关人们思考影像本体问题的思维触点，引发大家更加深入的去思考。
藏策：《像说》里我的那个访谈，也就是《能指是第一性的》，现在看起来，也只是开了个头，还有许多都没有谈到。我在那个访谈里，突出强调了摄影的本体语言，同时厘清了摄影与现实，以及心灵之间的复杂关系，这是那个访谈最重要的价值所在。上次没谈到的，我们这次接着聊……
以前的摄影理论研究，总是把摄影和现实过于紧密地绑在一起，认为摄影就是对现实的记录，忽略了摄影本体自身的价值，也忽略了摄影与心灵之间的重要关系。在这样的观念下，摄影的路自然会越走越窄。好在现在摄影界的很多有识之士已经发现了这个问题，强调摄影本体已经开始成为一种共识。前些日子我去参加一个研讨会，吃饭的时候和那日松、蔡焕松、唐东平、金宁等朋友聚在一张桌子上……席间那日松就说，以前的摄影理论和批评，总是从社会学的角度去研究和批评摄影，而没有从影像本身去研究和批评摄影，这样下去不行。摄影界最需要的是从影像本身去研究和批评摄影……
那日松提到的问题，在文学界被称之为“外部研究”和“内部研究”。以前文学界也都是用社会学方法去研究和批评文学，也就是都在搞“外部研究”而缺少“内部研究”，后来大家发现这样下去不行，于是开始提倡文学的“内部研究”了。代表了文学“内部研究”最高成就的，是西方的形式主义理论。我以前搞的语言符号学，就是西方形式主义理论中最重要的一个流派。可我后来越来越发现，形式主义那套理论，局限性也是很大的，文本并不能说明一切，“陌生化”的也并不一定都有价值。形式，只有和心灵密切相关时，才是有意义有价值的。于是我提出了“心灵的能指”的理论假说，也就是说：形式只有在作为心灵的能指时，“陌生化”才是有意义有价值的。这些都是我上个访谈里的重要内容。
其实以前也有把形式与心灵结合起来研究的，成就最高的，就是以弗莱为代表的“神话——原型批评”【注1】。弗莱从神话学研究和荣格的“原型心理学”研究中获得灵感，于是在文学文体和人类的集体无意识原型之间，建立了一种理论上的联系。可惜他建立的这种联系太僵化了，几乎成了可以一一对应的公式。人类的心灵怎么可能如此机械呢?再说，人的潜意识，不只是集体无意识，还有个人无意识，而且每个人对心理原型的偏重也不一样……但也正因为每个人的心性不一样，所寻找的能指也不一样，文艺才会丰富多彩。其实在人的心灵方面，东方文化比西方文化博大精深得多，就连荣格的原型心理学，也是从东方佛学中得到很多智慧的。所以我最近提出“元影像理论”，追求的就是东方文化的最高智慧，是用东方文化对西方理论的“再阐释”。以前都是用西方理论来“再阐释”东方，最早如王国维用叔本华理论来阐释《红楼梦》，以及后来所有用精神分析理论、叙事学理论等等阐释中国文本的，都是用西方理论来阐释东方的……这次要反其道而行之，要用东方文化的智慧来阐释西方理论。当然，这样做的前提不是强调东方文化优越，也不是强调东西方文化之间的“异”，而是强调东西方文化在人类最高智慧上的互补性，是强调“同”的。实际上，如果没有西方理论，我们根本就无从发现东方的智慧。恰恰是西方理论为我们提供了一个可以反观东方文化的视角。像解构主义理论，其实就证明了“一切有为法皆梦幻泡影”……而“类象理论”则证明了“色空”……更有趣的是老子的《道德经》，我发现和索绪尔《普通语言学》在深层原理上竟然不谋而合。
王征：老子学说的核心就是道，道便是本体。你一上来就把话题谈到了这样的高度，对我有压力，我毕竟是一个影像实践者，没有受过系统的理论训练，用经验性的感性判断说事，缺乏严谨学理背景下的逻辑分析。好在有你，你来说道理，我也谈谈感受，就像唐东平说的那个“整理箱”的概念，把你的“元影像理论”和其他的已有智慧，放在一个箱子里归位整理。这让我想起上世纪八十年代中后期摄影界讨论过的一些问题，也触及到了那个时代对摄影本体的认识，比如对主体意识的讨论，曾强调过摄影者(主体)应该参与对客观现实(客体)的评价等等，今天看应该还是属于一般实用的范畴。那时候谈人性都很危险，更别说谈什么人的心灵了。
藏策：心灵的问题，现在也已经引起摄影界的反思了。你知道，我和蔡焕松、唐东平作为摄影指导，参加了一次新疆创作团的拍摄。在十天的时间里用“元影像理论”指导团员们的实践，目的也是想实地检验一下“元影像理论”的实际应用性。结果实践证明效果十分理想。创作团的作品在798展出时，朱宪民朱公来了，他的题词是：“让影像回归本体 让影者找回本心”。他还讲了自己在国外参观影展时的感受，他说：那是个回顾展，布勒松入选的片子也只有一张，不是那些拍摄社会问题的，而恰恰是那幅《我给爸爸买啤酒》。揭示人性触及心灵的照片，才是具有永恒价值的。国内的摄影人该好好反思一下了……
朱公是老一辈的纪实摄影大家，他的话很具有代表性。中年的纪实摄影代表人物，比如你，还有四川的李杰，“陕西群体”的代表人物胡武功、潘科、李胜利……等等，都已经有了非常清醒的认识。所以我觉得《能指是第一性的》之所以被关注，其实和国内摄影界今天的普遍共识有关，从“外部研究”到“内部研究”，从“关注现实”到“关注心灵”，是一种趋势，也是一种诉求。
王征：确实需要回到影像本体的“内部研究”，从“关注心灵”中寻找影像的多种可能性，把“影像之道”和“影像之用”分开。
2、摄影之道与摄影之用及摄影之术
藏策：摄影之本是什么?我坚持认为摄影的本体语言才是本，是摄影之“道”。所以我强调“能指是第一性的”。那么摄影的社会功能重要不重要呢?当然也重要，但再重要也只是摄影之“用”，是体用关系中的“用”，而不是“体”。这就好比索绪尔语言学中“语言”与“言语”的关系，摄影的社会功能只是在“语言”的具体应用之中的一种“言语”。我觉得非常有必要区分一下摄影之“道”，与摄影之“用”，以及摄影之“术”之间的关系。摄影的本体语言，也就是摄影作为一种视觉文本的话语规则，没有这种规则，摄影也就不存在了。就像象棋的规则，马走日，象走田，没有这种规则，棋就没法下了。所以语言是本，是体，是道。同时呢，语言也肯定会有其功能，摄影语言当然也不例外，往大里说有社会功能，往小里说有个人功能，往非实用方面说有审美功能……就像下棋可以益智，也可以赌博，这些都是下棋的功能。但这些功能再有“用”，再有意义，也不能替代“体”。那么摄影之“术”呢，其实是属于摄影之“技”的，也就是摄影的手法和技巧。手法和技巧在一定程度上也可以通道，比如庖丁解牛，手法和技巧就高超得近乎“道”的境界了，但也毕竟还不是“道”。现在有一种误解，以为摄影语言就是光影构图点线面那一套……那其实是摄影之“术”，是技巧。把摄影之“道”误以为是摄影之“术”了，又误把摄影之“用”当成了摄影之“道”，以为摄影的意义就在于它是一种为功能服务的工具。
为什么会有这种误解呢?根源就在于“反映论”和“工具论”这样的理念，在人们的脑子里过于根深蒂固了。从近代中国的梁启超开始，文艺就被赋予了沉重的政治使命。他在《论小说与群治之关系》等一系列文章里，尽管把小说的地位拔得很高，但强调的都是小说作为教化工具的价值，而非小说自身的本体价值。在其后的近一个世纪里，小说更是逐步并最终彻底地沦为了政治宣传的工具。在一个世纪之后的今天，我们回过头再去看这种作为工具的小说，真如梁任公当年所愿的那样，促进了社会的改良么?答案是令人痛心的!被沦为政治宣传工具的小说，非但没有促进社会进步，反而成了极左思潮乃至“文革”的帮凶!
我以前曾在一篇文章中说：晚清以降，由于政治已不能有效地发挥其作为政治的应有作用，致使一向与政治颇有渊源的中国文学不得不以某种“过度补偿”的方式，去发挥本属于政治的功能。而文学的这种“过度补偿”则导致了其自身的不断变形，从“政治寓言”直至政治宣传……其结果则是既害了政治，也毁了文学。
这个惨痛的历史教训应该汲取，尤其不能让中国的摄影再重蹈覆辙了!
王征：摄影也是如此，不同时期那些体现“政治正确”或“道德正确”的影像，基本上都是被当时的主流意识形态或主流话语所绑架的结果。离开了特定的历史语境，再看上去常常有些不可思议，甚至很荒诞，特别是对现实直接对位式的牵强解读，无论代表着什么，到底传导了什么不一样的信息，但大体的思路是一样的，大多还是没有离开现实的一般需求，这样的境况直到今天也没有彻底改变。
3、明心见性，找回你自己
藏策：摄影因为是直接用照相机去拍摄现实的，所以一直以来都被认为是对现实的复制，与现实的关系也最密不可分。其实现实只不过是摄影的素材而已，心灵才是与摄影最最密不可分的。无论西方的摄影家还是中国的摄影家，都说过“摄影不是还原现实而是还原内心感觉”之类的话，说照片拍得好，也往往说拍得“有感觉”，没人会说“拍得像”。“感觉”是什么?当然是内心的。仅仅还原现实而不需要“感觉”的照片，让大街上的摄像头拍去好了，还要摄影家干什么?以往的摄影理论总是在照片与现实这个单一的维度里纠结，在“真实”、“虚假”、“抓拍”、“摆拍”之类伪命题里较劲。有些摄影家埋怨摄影理论滞后于摄影实践，也是有道理的。
摄影首先是视觉的，是一种视觉语言。我在上次访谈里强调“能指是第一性的”，也就是在强调这个最基本的道理。而人类的视觉，从最根本上说，是一种天性，一种与生俱来的天性，是来自物种的遗传，是生而知之的。苍蝇的复眼、蝙蝠的弱视、鹰眼的锐利，在视觉上肯定和人类不一样，那也同样是来自物种的遗传，是天生的。有关视觉的理论，比如著名的“格式塔理论”，也不外乎是归纳和总结了人类在视觉上的天性而已，并不是去寻求外在于人类天性的东西。所以人在视觉上的天性，从根本上说是与生俱足的，而非外在的，当然是属于内心的。每个人都具有成为摄影家的潜质，但又不可能人人都成为摄影家，为什么?因为人类的视觉除了先天的遗传外，还有后天的习得，还会因文化、信仰、政治等因素被加以不同的编码和利用。比如说红色，人看见红色情绪会有所反应，这是出自于天性。但在那个疯狂的年代，红色被“超隐喻”成了政治信仰，以至于“祖国山河一片红”。这就不是出自天性，而是政治编码的结果。
好的视觉教育或视觉理论，一定是培育、发展和强大人的视觉天性和心性的，而不是去扭曲和绑架人的天性。所以好的摄影教育或摄影理论，其根本的目的是召唤出摄影者自身的视觉天性和内心能量，最终让人们回归内心，而不是强加给人们一些僵化的条条框框。就好比佛家所说的“度人金针”。人类的视觉天性是共通的，但每一个人的气质才性，又是不同的，是个人化的，独特的。用曹丕【注2】的话说，就是“虽在父兄，不能以移子弟。”只有回归自我的内心，才能找回真正的自己，才能以自己独特的气质才性，形成属于个人化的观看视角，才能将潜在于内心中的视觉天性发挥到极致。
“元影像理论”成型后，首先是我自己的摄影水准竟然在一两个月的时间里突飞猛进……还有就是咱们俩在广西、甘肃等地讲“元影像理论”，以及我和蔡焕松、唐东平带的新疆创作团，用“元影像理论”指导拍摄，都得到了远远超出预期的效果。我在高兴之余也很奇怪，难道一种理论真的会有这么大的“奇效”?现在我总算想明白了，不是“元影像理论”教会了人家摄影，而是“元影像理论”所主张的“去功能化”和“屏蔽意义”，对摄影人起到了“减负”的作用，松开了绑在他们各自视觉天性上的绳索，唤醒了他们内心中的“感觉”。当然，也包括我自己的内心“感觉”。也就是说人家本来就应该拍得那么好，但却被各种“政治正确”的条条框框缚住了手脚，内心中的视觉天性被俗套所绑架和裹挟，包括沙龙的俗套和纪实的俗套。而我们所起到的作用，只不过是帮人家松了绑而已。
人的视觉除了天性以外，肯定还具有社会性和政治性，这绝对是不言而喻的。社会性以及政治性的话语，对视觉的规训，也不能就简单地一概视为对视觉天性的绑架，但前提是不能违背视觉自身的规则，更不能强加给视觉以“话语”暴力，并将视觉劫持为图解“主义”的附庸和奴仆。每一幅照片，都会或多或少或直接或间接地具有记录功能、社会功能以及审美功能等等，这些功能都属于摄影之“用”。在强调“用”的应用摄影里，比如媒体摄影，强调摄影的记录功能和社会功能以及传播功能等，都是没有问题的，但要切记的是，这只不过是对摄影的某种特殊用途的应用，而绝不是摄影的全部。一个在视觉修养上功底深厚，甚至已经炉火纯青了的摄影家，为表达个人的立场，去拍强调社会功能的纪实摄影，是非常自然的事，许多摄影史上伟大的纪实摄影经典就是这么产生的。可如果还压根没在视觉上找到属于自己的“感觉”，就人云亦云地去跟风拍纪实，不顾视觉本体而片面强调社会功能，那就只能是以“纪实”的名义去制造影像垃圾。社会学也好，人类学也好，都不是有关摄影和视觉的本体理论，但又是虽外在于视觉却可以丰富我们视角的相关学科。当我们自身在视觉上的“感觉”已经很强大时，社会学、人类学是丰富的营养;可如果我们在视觉上还没找到“感觉”，却想通过社会功能去替代“感觉”时，那么这些东西就会成为枷锁，就会捆绑我们的视觉，让我们只会遵循着公众意义的视角观看，而遗忘了原本属于个人的视角和内心的视觉……
这也就是为什么那些摄影圈以外的人，那些80后甚至90后的摄影家，往往会比摄影界的资深摄影家拍得更好，更“有感觉”的真正原因。
“元影像理论”主张通过“去功能化”和“屏蔽意义”等途径，让摄影回归摄影，让影像回归本体，让摄影家回归到个人视角和内心观看。所以这种理论不是再强加给人们新的条条框框，而恰恰是打破已有的条条框框;不是再给人捆上新的绳索，而是解开人们身上已有的绳索;不是再教给人什么新发明的拍摄方法，而是引导人们自己去“明心见性”，找回自我。
王征：我们那一代摄影师早期的影像方式，大部分都站在某种公共立场上对他者形态进行拍摄与呈现的，很少有人从自我内心的独特认知出发去观看判断这个世界。四川的李杰在我们那一代摄影师里面不大一样，他从八十年代开始在不同阶段做过很多不同的影像实践，早期他就比较强调作为艺术家存在的那种主观性。近十年他的变化更大，特别强调影像与内心的关系，把拍摄行为也看成是他自我内心修为的一种手段，结果是他的影像比以往更自由更纯粹了。“明心见性”找回自我这应该是摄影的前提，我们或许还应该补课。
4、新媒体时代，静态影像只有做得更纯粹
藏策：当然，“元影像理论”的产生，并不只是一种完全出自学术和理论上的构想，同时更有着现实迫切需要的时代背景，那就是我们已经进入了新媒体的时代。前几年，我就开始了新媒体理论的研究，还成立了全国第一家正规注册的“新媒体写作研究会”。“媒介即信息”，新媒介肯定会产生新的文体，无论是文学还是摄影，都会发生文体上的重要改变。尤其是摄影，因为摄影从发生到发展，都是与科学技术的进步同步的。我近些年来一直关注新媒体发展的动向，前不久看到了这样一个报道：荷赛官方代表Micha Bruivels在大理的论坛上说，全球媒体经济正在经历一场影响深远的变革，传统新闻形式土崩瓦解……多媒体影像业务的拓展，是全球摄影师必须面对的重大课题……报道还称，“多媒体”影像作品，是指将静态影像与动态影像结合，并配上旁白或被摄者的访谈，背景声音或音乐制作而成的影像作品。荷赛作为世界新闻摄影的最高殿堂，已将多媒体评选纳入视野，并成功举办了两届多媒体评选。
在媒体摄影领域，无论是以新闻信息传播为目的的新闻报道摄影，还是以社会功能为诉求的社会纪实摄影，都必将首当其冲。Micha Bruivels形容成“土崩瓦解”，也并非危言耸听。因为动态影像在转述事件、叙述故事、还原场景等等实用功能方面，比传统静态影像都有着无可比拟的先天优势。在新媒体影像中，摄影(静态影像)必然会沦为摄像(动态影像)的附属。那么传统摄影会不会因此而逐渐消亡呢?当然不会。因为静态影像在其本体语言上的纯粹性和独特性，则是动态影像所永远都无法取代的。我们可以想象，一组多媒体影像讲述的故事，信息量肯定远远大于传统静态影像的图片故事，但一个纪录片大师，却无论如何也无法替代一个摄影大师。就记录性的实用功能而言，摄影远不是摄像的对手，但就本体语言而论，摄影与摄像却各自有着不同的本体，只能说各有千秋。“元影像理论”主张“去功能化”、“屏蔽意义”，让摄影回归摄影本体，正可以让摄影在新媒体时代扬长避短，充分发掘其在视觉领域的独特性和不可替代性。当年的斯蒂格利茨让摄影摆脱了与绘画的竞争，回归自身并建构属于摄影自身的本体语言，从而开辟了“现代摄影”的辉煌。在进入了新媒体时代的今天，我以为同样也应该让摄影弱化在实用功能层面上与摄像的竞争，回归本体并重新打造属于静态影像自身的纯粹。
王征：前两天见到了王景春。他是今年荷赛的流媒体评委，他说过一个观点，大概意思是现在的新闻摄影已经不是以传达新闻事件信息为目的了，而是在于表达媒体对事件的态度与立场。他还说他已经有了一张未来“软报纸”，一个可以像报纸一样自由折叠的触摸屏，他说在欧洲已经开始有许多网站开始支持这样的报纸，点开之后的目录是截屏图片，链接的全是视屏，你想看细节也很方便，暂停放大非常清晰。还有一项新技术好像叫什么“全光谱采集”，它不直接成像，只是把特定空间里各种物体不同角度下的光谱记录下来，通过后期对光谱信息的还原，准确呈现清晰的物体三维图像，也可以是二维的。想想随着这项技术的成熟，或许我们手里的照相机都会被废掉。“全媒体”时代的到来和新技术的出现，改变了我们什么?刘树勇说过一句很精到的话，它改变的是我们和世界相处的关系。不同关系下产生不同的联系方式与手段，这是很自然的事情，我们不是说采集整理传播现实信息不重要了，包括直面现实揭示问题等等都还重要，而是具体的方式与手段发生了本质的变化，从静态摄影转向了动态影像。所以我现在更愿意回到影像本身，剔除事物的表征意义。
5、摄影不是“记录”
王征：动态影像转述对象一般信息的功能，特别是对具体事件的情节转述，的确要比静态影像断章取义式的呈现准确许多。实际上到了八十年代中期，电视台拍新闻还都用的是8毫米的黑白胶片，还要经过一套复杂的冲洗转换过程才能播出，技术门槛和实际成本都很高。照相也是项专门的技术活儿，加上当时的社会整体的不发达，有大量的信息死角等待有人去转述去记录。再稍早的时候，只要谁有能力去趟西藏，或者是别人没去过的地方，拍拍壮美山河风土人情，再能发挥点摄影技巧，把对象美化一点，回来办个影展，马上就被视为大摄影家，就会产生很大的影响力。当摄影的主要目的在于信息传导时，记录当然就成了最重要的。很快大家发现，只转述一般信息是不够的，需要提升记录本身的水平，一直到现在大家比较熟悉的社会学价值和人类学意义等等，都是对记录本身的要求。今天的情形完全不同了，影像采集的便利性，只要愿意几乎人人都可以举手就来，信息传导已经开始进入“全媒体”或“自媒体”时代，甚至战争都可以直播，自然也就没有了多少一般公共视觉信息的死角，一定要等你去记录了。这也就对记录提出了更高的要求。纪实摄影的大型综合文本，已经被更多的独立电影和纪录片所取代，这既是事实也是必然。既然知道静态影像用于记录的含混和不准确，到不如反过来发挥它这种“似是而非”的特性，进入影像的多义性表达，让我们的影像语义更加丰富，成为联想的支点，提供更为广阔的解读空间和那些摄影者也无法阐释的视觉意味。这样的照片也许会更有意思，才不会被轻易看穿看破。
说是这么说，也可以这么思考，但做起来还是挺纠结的。我2004年到北京，本想延续我在西海固的作业方式，去拍北京的一条胡同或一个大杂院，试过几次发现几乎是不可能的。都市里人与人之间的相互隔膜与怀疑，私人空间的不受干扰和相对独立，几乎是人们获得安全感和个体性的唯一庇护所。不像农村建立在宗法制度和协作生产方式下的家庭空间那样开放。因为你无法靠近，又不满足趣味式的街拍，那就只能放弃西海固的方式。后来我找到了一种拍北京的方法，那就是我和北京之间的对位关系，那些触动内心复杂的关节点，就像我对北京迷幻般的感受，拍出来的影像也常常是无解的幻象，这才是我心我性的北京。2007年我在平遥做过一个《人在北京》的展览，多少有些意思了，但还不成熟。我现在还在拍，以后会出来的。除了这样的影像，我依然没有忘记以前的记录，也街拍了一些不错的照片。所以每每拍照片总会纠结，到底是记录还是表现?很折磨人。参加《中国摄影家》首次PK活动时还在纠结着放不开，照片拍得比较混乱，一会儿是这样一会儿是那样的，不够精准。一直到了去年《像说》前后，咱俩开始讨论“元影像”了，这才更加明确了以往的感觉，进入了相对纯粹视觉表达和内心发现，也不再那么纠结了，也松弛自由起来，这是我实实在在的体会。
藏策：你近来拍的片子我自然都非常熟悉，可以说咱们俩的合作就是一种造化。我的“元影像理论”给了你在实践方面的启发，而你的实践又为我的理论探索出了很多具体的拍摄方法。这种理论与实践的完美结合，可谓相得益彰，堪称佳话。你拍片子的最大特点，就是转义的最大化。什么叫转义呢?比如说我们面前有两个人在交谈，你拍下来了，照片上还是两个人在交谈，哪怕拍得表情很生动，交谈的瞬间也颇为精彩，但也基本上还是本义的，因为本来就是两个人在交谈，你拍出来的还是交谈，影像没有运用自身的语言使现实变得陌生化。如果你拍这两个人时，又加进了其他的视觉元素，形成了新的语义;或是屏蔽掉这两个人交谈的具体情节和过程，看上去不再像一般的交谈了，那么这张照片就发生了转义。好照片一定都是转义的，就算是报道摄影，也是转义的，只是转义的程度不一样。为了呈现场景或转述事件，可以在保留本义的同时加以转义，也就是在外延和内涵之间寻找平衡点，并由此获得影像自身的张力。
而你做得更极端，因为你不想转述什么本义，更不想用照片去报道什么，所以你就尽可能地把本义的东西最大程度地进行转义。比如你拍那两个交谈的人，可能根本就不把这两个人拍全，而是截取这两个人的某个局部，再与其他的视觉元素组合成全新的影像，以致从照片上都看不出是两个人在交谈了。这样的照片因为抽离了具体的现实，陌生化程度最大，所以往往会比只拍两个人交谈的照片精彩。但是话说回来，也不能全都像你这么拍，全像你这么拍的话，也麻烦。任何东西一旦单一化模式化就毁了。影像风格必须个人化和多元化，不能说转义最大化就最精彩，就只提倡这么一种风格。事实上一些在保留本义的基本上进行转义的照片也同样精彩，比如这次咱们在响沙湾看到的那个叫布鲁诺·巴贝的马格南摄影师，他那本影集里的片子就是保留了一部分本义的，也同样非常精彩。
其实，将拍摄对象转义，是摄影的一种基本功，是人人都该掌握的一种必要的视觉训练。西方的摄影教育里，就有类似的训练，让学员在一个狭小的空间里拍几十个胶卷，训练的就是把平淡的对象转化成精彩影像的能力，就是最大程度的转义。只不过国内摄影家在这些基础训练方面往往准备不足，所以照你这样的方式训练一下肯定是有必要的。但掌握了以后，还应该回到他们各自的本心，遵从他们自己的内心感觉去拍。只有这样才能避免俗套化，因为每个人的气质才性不一样，拍出自己的真性情才是最重要的。
王征：也就是要进入属于你个人的视觉节律系统。
藏策：你拍的片子，是用抽象化的方法去屏蔽本义凸显转义。其实，不同的摄影流派和风格，从某种角度说，就是对拍摄对象的抽象程度不同而已。我曾经画过一个横坐标，也就是一条横线。横线的中间是0数值，也就是完全没有转义的本义，相当于没有摄影语言的简单记录。而0数值的左边是具象，右边是抽象。像韦斯顿那一路的摄影，走的是具象中的抽象。这不是现实是什么样就拍成什么样的具象，而是逼视现实的超具象。用韦斯顿的话说，就是可以超越肉眼观看的“摄影视觉”。比如他拍卷心菜，虽然是具象的，但却具象得抽离了卷心菜的本义，用具象的方法实现了高度的转义。具象也好，真实感也罢，在他的镜头前最终都成为了徒有其表的物象空壳，成为了达成影像转义的具象符号。在具象这一极走得也很远的，还有“新客观主义”，以及后来的“杜塞尔多夫学派”等等……
与具象的方式相反的，是抽象，像安德烈•科特兹，包括布勒松等人的几何式构图等，也都属于视觉上程度不同的抽象。当然，在抽象这一极走得最远的肯定是“抽象摄影”，像纳吉他们，干脆不要拍摄对象了，完全没有本义，在相纸上直接感光抽象符号就行了。凡是在具象或抽象两极上走得比较极端的，也就在不同程度上进入了艺术范畴。因为艺术最根本的特质，就是把实用功能最大程度地转化为文本自身的诗学功能，而抽离本义重铸转义的摄影，正与艺术的这一特质不谋而合。
你的摄影风格，是从传统纪实逐渐转化而来的。你转化的路径主要就是抽象化，越来越抽离具体事件和具体场景，把现实中的一切都转化为具有转义功能的符号。影像记录本来就是似是而非的，当你明确地认识到了这一点后，更有意地把这种似是而非夸张到了极致。但你并没有像纳吉那样彻底排除本义，相反更关注现实中“造化”的瞬间，所以你的抽象还是多少保留了一些本义的。这肯定是有关“元影像”最重要的探索和实践，但还只是其中的一种。“元影像”是个开放的系统，是由各种不同风格的探索共同汇聚而成的，而且是面向未来的，用唐东平的话说，就是一个“整理箱”。凡是去除了具体转述功能，屏蔽了一般简单意义指向，回归内心自我，回归东方智慧，澄怀观道以提升自我人生境界为终极目标的，都属于“元影像”。“元影像”绝不是某一种固定模式的东西，而是所有个人化、心灵化、多元化影像的总和。我非常喜欢“公安竟陵派”提倡的“童心说”和“性灵说”，我21岁时写的第一篇文论随笔就叫《童心与性灵》，现在想一想，“元影像理论”中其实就有很多“童心”和“性灵”的主张，是影像的“童心”和“性灵”。
通过对这个坐标的分析，我们发现纯粹的所谓“记录”，恰恰是这个坐标中的0数值，既不更具象，也不更抽象，更谈不到用构图或瞬间去把无序的物象变成有序的影像，这怎么算得上是摄影呢?摄影具有记录的功能，这没错，但这只是摄影作为一种媒介所自身携带的一种功能而已。不仅是摄影，文学也有记录的功能，要不然陈寅恪怎么去“以诗证史”?但你总不能说文学也是“记录”，诗歌也是“记录”吧?
说摄影是“记录”，会让人有意无意地忽略摄影的编码性，形成一种误导。现在出现了那么多乱七八糟的片子，就是这种误导的结果。所以我现在要说：记录固然是摄影的一个重要功能，但就本体而言，却不能说摄影就是记录。
王征：十年前，李媚做过一次对我和吴家林的访谈，那时候我还是强调着“记录”的价值与意义，吴家林则强调记录过程中的艺术创作价值，说摄影是“艺术的记录”。我们都没有离开记录这个前提。大概也正是由于我们当初对“记录”的过分强调，结果给了人们一种摄影就是“记录”的误导。现在想一想，其实我们也是始作俑者啊。
藏策：呵呵，其实所谓“艺术的记录”，就已经是“编码”而不能简单地说是“记录”了。
6、“宏大叙事”与“意义前置”
王征：摄影者拍东西的过程常常是给弄反了。媒体的摄影师要根据具体的任务和发稿需要去寻找确定适当的题材，还有一些摄影者是根据展览、比赛、获奖需求确定拍摄什么样的东西，然后思考题材的意义和价值，什么更易于发稿?什么东西更有可能获奖?接下来确定具体拍摄方法进行拍摄，拍完后去发稿去参赛。仔细想想，这样的过程实际并没有怎么触及影像的本体，而是在摄影的技能层面转了一圈就完成了。影像语言大致的生成过程，首先是从摄影者的内心感受出发，发现并抽离对象中那些与摄影者内心相吻合的视觉因素，然后再确定视觉呈现方式，把属于摄影者独有的视觉判断结果完整地表达出来，物化或固化成具体的照片。这样的过程也大体上吻合了影像语言的发生过程。至于它所包含的意义和价值，或者怎么使用它，那是解读和传播的事情，不应该放在生成阶段考虑。李杰就特别反对影像的“意义前置”，他是有道理的，往往前置的意义缺少摄影者本心本性的发现与创造，更多体现出的是当时社会的某种需要。
藏策：我们每一个人都生活在社会中，社会学当然很重要。但有一点需要牢记：社会是由一个个具体的个人所组成的，没有个人就没有社会，个人才是头等重要的。虽然阶层、社区、社团等群体会对个人的成长产生很大影响，但每个人的独特性却是永远都无法被群体性所取代的。社会的真正进步，首先就是对个人的尊重。个性的张扬，个人心性与境界的提升，以及个人气质才性的极大发挥，才是社会进步与现代文明的具体体现。用马斯洛心理学的术语说，就是“自我实现”——这才是人类从野蛮走向文明的真正动力。文革时期，整个社会都被笼罩在粗暴的“集体主义”、“组织纪律”之类话语暴力之中，无视个人，压抑个性，其灾难性的后果有目共睹!那么，以社会学式的简单分类，以“意义前置”的既定模式去套取现实生活中千差万别的个人，还美其名曰“纪实”……这是不是又在不知不觉中，以群体性的眼光和观察，去漠视个人存在的价值呢?是不是一种新的话语暴力呢?虽然是以同情、关怀、责任，以及人文精神之类堂而皇之的名义所进行的……我觉得这个问题很值得讨论。我并不是说这种影像采集的方式就一定不成立，但泛滥了肯定就是灾难。以前的影友出去采风，专拍风花雪月糖水片也就罢了，现在呢，都改拍“纪实”了，背着长枪短炮跑到人家村里去，看见个老农民就像发现了稀有动物一样，呼啦啦围上去一通狂拍……难道这就是“人文精神”?
我注意到在桑德的照片里，人物的人种特征、社会特征、民族特征，甚至面相及骨相特征，都是由被摄对象自我呈现的。虽然桑德肯定是在关注这些特征，但他把这些转化成为了摄影语言中的视觉元素，而不是在摄影语言之外，强加给影像以社会学人类学之类的“内容”。
那么提倡“去功能化”的“元影像”，还有没有社会学价值呢?同样有。但与之相应的不再是那种问卷式的简单社会学考察，而是更深层的“文本社会学”研究。人类学、社会学发展到今天，早已是理论纷呈，流派众多，不一而足。只不过在国内一提人类学、社会学，便想到田野调查之类，而对“语言学转向”之后的“结构人类学”、“文本社会学”等则很陌生。比如文学的社会学研究，以前就总是在作品的时代背景和作品人物的阶级分析等“苏联模式”的庸俗社会学里绕圈子。我上学时学的就是这些东西，心里非常排斥，以至一听“社会学批评”这个词儿就恶心。直到后来接触了真正有价值的社会学研究，才彻底改变了印象。在我策划主持的《法国大学128丛书》里，就收进了好几本社会学的书，都是当今最前沿的社会学研究成果。我对“文本社会学”的研究方法尤其偏爱。“文本社会学”按照不同的文本和话语方式，将类似官方话语、民间话语、行业话语、人文话语、江湖话语甚至“黑话”等，都视为各自不同的“社会方言”。不同的“社会方言”代表着不同的社会利益集团，而整个社会，就是由这些不同的“社会方言”所组成的。比如今天的网络话语，就对僵化的官方话语进行了颠覆，像“不管你信不信，反正我信了”之类……用这种方法分析官场，也会深刻得多，你会发现官员们开会做报告时讲的是官方话语，酒桌上讲的则是江湖话语。再看大学就更有意思，教授们在讲台上讲的是人文话语和行业(学术)话语，而酒桌讲的竟也是江湖话语。这种话语深层的分裂，不正是当今社会问题的深层原因所在吗?“文本社会学”还把所谓的“阶级斗争”归结为关于某个词语的斗争，初听起来很荒谬，可仔细想一想，文革时期不就是由于意识形态弄出个“革命”/“反革命”、“造反”/“保皇”之类的二元对立，就让大批大批的人为了这几个词儿白白搭上了性命吗?
用“文本社会学”分析文学作品，不再分析什么人物形象，而是分析话语以及文体风格。我以前写过一篇《〈国画〉的话语分析》，用的就是“文本社会学”方法。“元影像”是回归摄影本体，回归个人内心的。但每个人的心性不同，回归本体的心路历程也不同，所呈现的个人影像风格更是丰富多彩，这就为以“文本社会学”方法研究影像“本体的本体”提供了取之不尽的样本。比如当年的陕西群体，在当时所代表的就是一种影像的“社会方言”。你现在拍的这些片子，李杰拍的《海上》，也都是“社会方言”，可以用更深层的社会学方法来考察影像。
王征：也就是说，你提出的“元影像”并不排斥人类学、社会学，只排斥把那些简单的社会学方法强加给影像的做法?
藏策：对，你说得没错。
（选自《非像说》第一章，待续）