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作者:姜纬


他说,你们可以随意拍照片了——中国摄影师付羽眼中的罗伯特·弗兰克

  进入21世纪,随着一系列国际摄影节的举办,国内外摄影文化交流迅速发展,越来越多有着海外求学背景或掌握外语的中国摄影人,具备了接触和了解海外摄影生态的机会和实力。然而,这其中真正能打入国外摄影圈,对其流派、师承等做过深入研究,并能在此基础上做出延伸努力的却不在多数。一直以来潜心于摄影本体语言研究的青年摄影师付羽,作为美国摄影大师罗伯特·弗兰克的中国“粉丝”之一和绝无仅有的忘年交中国摄影师,其与弗兰克的相识相知奠定了前者对于后者坐标定位的精准认知。

  近日,面对深交的摄影评论家姜纬的倾心访问,素来不喜言谈的付羽和盘托出了他眼中的罗伯特·弗兰克和对西方摄影的一些独到见解。

  延伸阅读:【平遥摄影节往事】罗伯特·弗兰克:无情的旅程

  《美国人》问世时,罗伯特·弗兰克35岁,1947年移居美国前,他是一个来自瑞士犹太背景家庭的青年,喜欢登山滑雪,父母感情并不好,全家人曾生活在希特勒称霸欧陆的阴影下。

  弗兰克很快便接受美国作为自己的国家,他结婚生子,在时尚杂志做摄影师,结交了威廉·德库宁等朋友,“德库宁他只有一个炉子,一个冰箱,一个画架。他可以只穿着内衣而整天去与那些画布较真。这些是如此地吸引我。他让我意识到要去承担生活中的风险。为了艺术上的自由,你不得不去抗争并忍受所付出的一切。”弗兰克意识到原来可以不用按规矩去安排生活,于是他辞了工作,穷困潦倒,拖家带口,去南美和欧州拍了一些照片,摄影技艺日益精进,直到1955年获得古根海姆基金开始周游拍摄美国。弗兰克1955年到1956年间拍摄了27000多张照片,而这个天才从中挑选了83张,出版了《美国人》。他撂下一句话:“我已无须再用摄影证明我的才能了”,就掉转头拍独立电影去了,包括给滚石乐队拍纪录片。其间,他和第一任妻子玛丽(Mary)离了婚,1970年和第二任妻子琼(June)在加拿大的新斯科舍省(Nova Scotia)买了块地,自建了小屋,每天花很多时间看海。

  后来,女儿在危地马拉死于空难,对弗兰克打击很大,更大的打击是上世纪90年代儿子的离世。“我总是想念着孩子。”很多年过去了,弗兰克在友人面前仍然掩饰不住痛苦,他说:“我喜欢困难,困难也喜欢我。”

  罗伯特·弗兰克是非常睿智又极为诚实地对待自已感受的那种人,他在青年时代就看透了人生。晚年的他常常回忆起父亲,他出版了一本名为《父亲的摄影》的精致小画册,里面是弗兰克童年的照片和一些度假的场面。弗兰克说很小的时候就为这些照片激动,并想象着这些照片出版该会怎么样,他向父亲表示想成为摄影师,父亲说:“我也想成为一个摄影师,可仍然要靠卖收音机养家,也许你应该掌握一种谋生的技能来养活摄影。”弗兰克说:“我父母都爱过体面的生活,也渴望成名,如果他们知道我现在名气这么大可能会很高兴,但是他们看不到了,包括我的孩子……”

  1972年,弗兰克出版了第二本摄影画册,但风格已变,作品不是以前的独幅照片形式,而是电影胶片中的几个连续画面的组合,画面中还加上了一些意味暧昧的文字,影像趋于神秘,显示了他对摄影的一些新思考。1985年,德国摄影学会授予他最高成就奖埃里克·萨洛蒙博士奖(Dr. Erich Salomon)。1990年,他将自己的数千卷底片、印样以及工作照等资料文件捐赠给了位于华盛顿的美国国家美术馆。该美术馆为此专门设立了“罗伯特·弗兰克收藏”。1994年,美国国家美术馆举办了罗伯特·弗兰克回顾展,为这位现代摄影“教父”的艺术生涯作了全面总结。

  2009年,《美国人》出版50周年之际,83张由弗兰克亲手印放的原作和其他不同时期的照片、印样及录像等各种文献资料在华盛顿美国国家美术馆、纽约大都会博物馆和旧金山现代艺术博物馆这三家美国顶尖艺术殿堂巡回展出,同期美国国家美术馆和斯泰德出版社(Steidl)联手出版了画册《内视》(Looking In)。

  在当年古根海姆基金的申请书上,弗兰克如此述说他的主题:“拍摄美国是一个大框架──照字面意义读的话,听起来挺空泛的。”但他进一步澄清了他的想法:“我头脑中的构思是观察和记录加入美国籍的人在美国所看到的、在这里萌芽并扩散到其他地方的文化。我想通过摄影呈现一些到处能看到但却不那么容易解释的情景。我的脑海里会浮现出这样一份小小的清单,夜晚的小镇,一个停车场,一家超市,一条公路,人们的面貌……”

  现代摄影在上世纪60年代发生的巨大转变,评论界公认《美国人》是肇始的主因,知名评论家和史学家A·D·科曼(A.D. Coleman)就认为:“《美国人》是现代摄影的一座主要桥梁,由此完成了从传统纪实摄影到个人化摄影的过渡。” 因此,《美国人》被誉为现代摄影圣经,而它的作者,用美国国家美术馆的定义来说:罗伯特·弗兰克是二战后无可争议的最重要的摄影师。

  相识相知

  这初次的见面,他们很高兴,没有照相机和闪光灯,感觉很放松,像真正的朋友。

  姜纬:你见过几次罗伯特·弗兰克?

  付羽:2007年10月我连续三次去了罗伯特·弗兰克的工作室和家,2009年也是如此。弗兰克的工作室是一栋三层的房子,在布里克尔(Bleecker)街,他的家是公寓楼,都在纽约曼哈顿。有一两次待的时间比较长,我们一起吃了晚餐。但我第一次见到他本人,是在北京。

  姜纬:你是怎么和他认识的?

  付羽:2007年9月,罗伯特·弗兰克从平遥到了北京,在这之前,卢恒当时的女友知道我们几个特崇敬弗兰克,常常说起他,就说可以尝试写封信给他。弗兰克的妻子琼回了信,所以我们知道能在北京见到他。他当时住在燕翔饭店,我和魏来、卢恒他们到了饭店,打电话给他,然后弗兰克和琼下来,我们去了长安街那里,一个叫戴爱群的美食家朋友安排了吃饭的地方,我记得是吃上海菜,非常好,自家养的小黑猪做的红烧肉,最后上了面,是用蟹黄、松露调的味,弗兰克和琼很高兴,说这是吃过的最好的面了。

姜纬:你们在北京见面时谈论摄影了吗?

  付羽:没有,我们都没有谈摄影,就是聊天,而且,我们没有一个人带照相机,这是事先就说好的。我当然非常恭敬,手艺人对于比自己厉害得多的人,自然就有那种恭敬,琼看出来了,她在旁边微笑着问我很幸福吗?我说是的是的,她觉得弗兰克在全世界都受人尊敬,这可能是他很真诚的缘故。后来,琼说起这初次的见面,他们很高兴,没有照相机和闪光灯,感觉很放松,像真正的朋友。当时,吃完饭以后送他们回饭店,我听见他们俩在商量第二天的安排,弗兰克表示不如就说累了,还是想和我们几个在一起。果然,之后的四天,弗兰克和琼都和我们在一起,吃饭,去北海和潘家园。我们到饭店接他们俩时,就会看见其他去见弗兰克的人,大概十几分钟以后就下来了,一分钟后,琼就会打电话给我,说身体不累了,精神好了,然后就和我们一起出去了。

  姜纬:罗伯特·弗兰克有趣吗?

  付羽:有一天,我们吃完饭走过一盆高大的植物,我对弗兰克说那是假的,他很惊奇,又转回去用手抚摸叶子,大笑,可能在美国没有这种东西吧。还有一次,他在车里看见路旁饭馆橱窗的鱼缸有许多鱼,非常兴奋,我说调头回去看看吧,他说不了,我又说要不明天我们可以过来,他说不用了,也许明天就会觉得不好看了。有一次问他是否累了时,他回答说不,仅仅是老了。我送他剪纸工艺品,弗兰克问我会不会褪色,我说会,时间长了就会褪色,他的表情就是这可以接受,他说他有很多宝丽来照片,大多褪色了,有的只剩下上面写的字,我说很遗憾这些都没了,他说我们的生活中有好多没了的东西。我觉得他是一个充满好奇、内心丰富、感觉敏锐的人。

  许多人的看法是照片偏暗就会显得饱满,其实明亮一点的话,会容易阅读,沃克·埃文斯、哈里·卡拉汉,他们的影调范围都处在很容易阅读的界限内。

  姜纬:你后来有没有给弗兰克看你拍的照片?

  付羽:弗兰克来中国拍了19个胶卷,我表示可以帮他冲洗,他就交给我了。我和卢恒、魏来第二天就冲好,并印放了小样。弗兰克在我工作室待了一下午,也没怎么谈到摄影。他们离开中国前一天晚上,在饭店房间里,才谈起摄影,我给他看我的照片,他首先就问有没有什么技术上的问题?还问我喜欢摄影吗?我说非常喜欢,他说喜欢就没有问题。弗兰克觉得我的照片太暗了,之后我有很长时间都在想怎样才能把照片做得白白的而又不丢东西。我和弗兰克说一个星期以后,我就会去美国,参加亚特兰大的“彼岸”中国摄影师联展。弗兰克非常高兴,让我一定要去看他,好几次问琼有没有给了我纽约的联系电话。所以,真像做梦一样,北京初次见面以后一个星期,我又站在了他纽约的工作室门口。之后我又去拜访了他两次。第二次去,走近弗兰克工作室的时候,他们在街边坐着,翻着我的小册子,然后说合个影吧。他递给我相机,指着胶片盒子上的ASA100,问我知道吗?意思是我知道怎么拍吗?我说知道啊,1/30秒,光圈8,我调好了,弗兰克拿过去看了一眼,马上把光圈调到5.6,说这样可以了。许多人的看法是照片偏暗就会显得饱满,其实明亮一点的话,会容易阅读,沃克·埃文斯、哈里·卡拉汉,他们的影调范围都处在很容易阅读的界限内。

  姜纬:弗兰克还赠送了原作给你,让人羡慕。

  付羽:最早还是他在北京的时候送给我们的,我、魏来和卢恒,每人一张,都签了名,还题了上款。那些是他把自己的底片捐赠给华盛顿美国国家美术馆后,又借出来自己印放了一些照片送朋友的,他带了几张来中国。临走的时候他又给我和卢恒各留了一张。我后来去纽约,弗兰克又送了两张照片和一些画册,还有托朋友从美国带给了我一张。每次见面都还有一些当时拍的宝丽来照片,写写画画了送给我。

  姜纬:2009年10月你去纽约时,大都会博物馆正在做罗伯特·弗兰克的大展,你是特意去的吗?

  付羽:不是,当时我和卢恒、彦彰、王轶庶一起去了美国,我们几个在那里做展览。我们在纽约参观博物馆和画廊,看摄影原作。当时就听说,大都会博物馆将在10月9号举办“和罗伯特·弗兰克的一个晚上”,那是Looking In的互动活动,满足一下世界各地过来的拥趸们想亲眼看见他的愿望。这个活动早就开始预订入场票,我和我弟弟前一天在弗兰克家时,琼很抱歉地表示他们实在拿不出一张票了。活动是晚上6点开始,当天中午就有人在博物馆里排队,想碰碰运气看有什么人来不了会退票。我差不多2点就排队了,后来卢恒、王轶庶他们也来了。临近开始时,工作人员出来说有40张站票,正好到我前面为止,我还是没能进去。排队的人没有散,还在坚持着,准备聆听博物馆广播系统的实况转播。后来又有工作人员出来,领着十几个人进会场,那时台上已经开始讲话了,我们猫着腰东一个西一个坐下,原来还真有些人来不了,馆方不愿让座位空着。礼堂里大概挤进了1000多人,台上就坐着三个人,美国国家美术馆摄影部主任,大都会博物馆摄影部主任,罗伯特·弗兰克。当然不是那种一本正经的说事,实际上是很轻松地在聊,弗兰克说得不多,但他好几次提到沃克·埃文斯。整个活动时间不长,结束时,弗兰克站起来挥手致意,所有人沉浸在如沐春风般的感觉里。

坐标定位

  他很清楚,摄影的艺术力量,不是来自于拍摄对象,而是来自于观看对象的方式,这是一种真正直面客观事物的观看方式。

  姜纬:罗伯特·弗兰克出生在欧洲,你觉得这对他有影响吗?

  付羽:我觉得他就是一个美国摄影师,他的行为、观察、思考和视觉方式更多来源于美国,他自己也说过欧洲经历对他的摄影创作没什么影响。

  姜纬:上世纪50年代初的弗兰克处于极度失望的状态,玛格南的一些人排斥他,反对他入伙,当他从欧洲回到纽约时,《生活》杂志也不喜欢他,其他杂志也不喜欢用他的照片,认为他“过度表现视觉,而非观点”。

  付羽:这就是罗伯特·弗兰克,他代表着美国摄影最显著的特征,他的照片仅仅是描述,即使他的照片里面有疏离、寂寥、忧郁,他也是客观描述了存在着的、别人的疏离、寂寥、忧郁,他看到了这些,他描述了,而绝不是他自己内心有什么不高兴。

  姜纬:他不但要拍摄,更要通过自己的拍摄来解放拍摄对象,使这些对象不被摄影师主观情绪裹挟,获得独立,成为一种观看自由的证明。他很清楚,摄影的艺术力量,不是来自于拍摄对象,而是来自于观看对象的方式,这是一种真正直面客观事物的观看方式。

  付羽:是的,美国摄影冷峻沉着,不滥情,不带有个人主观情绪,去政治化,这是和欧洲摄影最大的区别,欧洲摄影师都是想通过对象来对应自己的主观情绪或感受。弗兰克的语法始终保持着一种开放的和无限的暧昧,就好像第一次看见它们那样,永远期待着下一次观看,这有效控制了画面,让摄影本身获得了自律。

  美国摄影在同一时期,几乎每一个摄影师都有上一代人的影子,都或多或少影响了下一代,同代人之间也互有参照。

  姜纬:弗兰克很欣赏你,你从他那里得到了很多教益,作为一个年轻摄影师,你怎样看他在摄影史里的价值体现?

  付羽:美国摄影的先驱马修·布雷迪(Mathew Brady)、蒂莫西·奥沙利文(Timothy H.O’Sullivan)、亚历山大·加德纳(Alexander Gardner)、威廉·亨利·杰克逊(William Henry Jackson)、卡尔顿·沃特金斯(Carleton Watkins),他们冷静的视角和描述性的表现方式,不同程度影响到了查尔斯·柯里尔(Charles H.Currier)、威廉·劳(William Rau)、弗朗西斯·本杰明·约翰逊(Frances Benjamin Johnston)、亚当·克拉克·弗罗曼(Adam Clark Vroman)、雅各布·里斯(Jacob Riis)、爱德华·柯蒂斯(Edward S. Curtis)等人,奠定了美国摄影的基本美学风格。20世纪初始,美国摄影逐渐光彩纷呈,阿尔弗雷德·施蒂格利茨建立了最初的摄影收藏,成为学习摄影的样子,提携了保罗·斯特兰德。之后有了伟大的沃克·埃文斯,埃文斯主要在两个方面对后来的摄影师产生了深远的影响,他在材料以及画面构成关系方面影响了哈里·卡拉汉、阿伦·希斯金德、弗雷德里克·萨默(Frederick Sommer)等人;他在观察方式上除了受斯特兰德启迪,更有查尔斯·柯里尔和大流士·金赛(Darius Kinsey)的影响,在这方面他又影响到后来的罗伯特·弗兰克,而弗兰克又影响了李·弗里德兰德、戴安·阿勃丝、盖瑞·温诺格兰德等许多人。再后来,罗伯特·亚当斯1974年的《新西部》融会了这些元素。

  姜纬:从摄影史角度看,美国摄影师的作用显然是极其重要的。

  付羽:摄影发明于欧洲,但摄影自身的形式从欧洲到达美国前是模糊的,一直在摸索摄影是什么,能干什么,也是不独立的,摄影要么顺从绘画,要么刻意对抗绘画。可以这么说,摄影到达美国的第一天,摄影自身的特点开始支撑摄影这种形式,摄影才真正开始了。在美国人把摄影搞得重要之前,希尔和亚当森(Hill and Adamson)、奥古斯特·桑德、尤金·阿杰,他们是不重要的,他们在欧洲摄影中是没有上下文关系的。尤金·阿杰的学生是谁?他在当时影响了谁?他们前无古人,后无来者,他们的同代人也没有相似的。相反,美国摄影在同一时期,几乎每一个摄影师都有上一代人的影子,都或多或少影响了下一代,同代人之间也互有参照。摄影师一开始拍的照片,都是他曾经看到过的照片,老师是谁,这个非常重要,看不看得到罗伯特·弗兰克的照片,是不一样的。

姜纬:1955年的“人类大家庭”展览,是用于杂志刊登的摄影样式的最后辉煌,也正是在1955年,罗伯特·弗兰克开始了《美国人》的拍摄,其重要性在1962年约翰·萨考夫斯基接任纽约现代艺术博物馆摄影部主任后显露出来了,他几乎凭一己之力梳理了美国摄影的上下文脉络,确立了摄影的地位,弗兰克的价值在这个脉络里才能被准确评估。

  付羽:萨考夫斯基在梳理过程中,他往上追溯了源头,比如蒂莫西·奥沙利文、亚历山大·加德纳、卡尔顿·沃特金斯、威廉·亨利·杰克逊和马修·布雷迪。在此影响下,欧洲人才开始从摄影本身重新看待奥古斯特·桑德、尤金·阿杰、罗杰·芬顿的价值。美国摄影脉络中,罗伯特·弗兰克是里程碑似的人物,在他之前,美国摄影的画面表现形式主要有两个方向,一个是以保罗·斯特兰德为代表的“直接摄影”,另一个也是从分离派出来,受克拉伦斯·怀特(Clarence H. White)、罗伯特·德马奇(Robert Demachy)、阿道夫·德·梅耶(Adolf De Meyer)、弗兰克·尤金(Frank Eugene)等人影响发展起来的沙龙美学风格,罗伯特·弗兰克把这两者之外的表现形式空间填满了,他基本穷尽了相机可能出现的样式。在弗兰克之后的每一个摄影师,都会或多或少、或明或暗、或直接或曲折受到他的影响,包括开创彩色摄影新局面的乔尔·斯坦菲尔德和威廉·艾格斯顿。《美国人》无论从哪方面讲,都启示了各种可能性──照片是可以这样或那样拍摄的,就像弗兰克所说的──你们可以随意拍照片了。摄影发展到今天的规模和样子,我们今天能有这么自由多样的拍照形式,得益于弗兰克的杰出贡献。

  即使他老了,他还是能保持高度的严谨,他不断呈现摄影的可能性。

  姜纬:早在《美国人》出版前,沃克·埃文斯就认定罗伯特·弗兰克的摄影和那些思路含混而又成功的多愁善感式的摄影迥然不同,他们两人的相似与区别是什么?

  付羽:《沃克·埃文斯体系》(Walker Evans & Company)这本画册在分析埃文斯各种样式时,几乎每一张埃文斯照片的后面,都会紧跟着一张弗兰克的照片。埃文斯想拍真正的美国,美国在当时有什么区别于欧洲的呢?他拍了建筑,那些美国风格的房屋,还有广告招贴,是冷静的、描述性的、得体的,他的照片没有道德倾向,既不美化,也不谴责;罗伯特·弗兰克也拍他那时的美国符号,比如黑人、点唱机、汽车尾翼、餐厅,也是客观的、描述性的,但会描述到表面之外、客观上存在的情绪倾向。埃文斯拍房屋,有正面、反面、侧面甚至里面,拍这些对象的表面特征,他的照片排列是种易读的说明;而罗伯特·弗兰克的照片排列是节奏,他画册或者展览里的次序,轻松到沉重,然后又是轻松。沃克·埃文斯不会拍奇怪的东西;罗伯特·弗兰克会拍些不对劲的东西。埃文斯照片的美学基础和观察方式更多体现在继承并发扬光大上;弗兰克沿袭了埃文斯冷静的观察和描述性这个基本特点,他在其他方面更具开创性。

  姜纬:罗伯特·弗兰克认为《美国人》“是一本很简洁的书,真的。”他在一次采访中说道,“它什么也没说,非政治化。这些照片里什么都没有。人们说它们充满了仇恨,我从未看到,从未感觉到过。我只是跑到街上找了一些有趣的人而已。好吧,我的确尽找极端了,但那是因为中不溜秋的东西令我乏味。”

  付羽:有些评论说《美国人》预见到了美国以后的情形,那些疏离、颓败、伤感,是反战、黑人民权运动、嬉皮士、性解放的先兆,我对此并不认同。摄影没有那么神秘。我之前说了,弗兰克仅仅是描述他看见的,他太有智慧了,太了解摄影了。当然,我也明白一个摄影师,不可能完全脱离他所处的时代氛围,但我会有意尽量去排除这种想法,有的人会强调这些,他们会说我不在美国,我看到的东西和弗兰克不同,所以我拍不出弗兰克那样的照片,他们以此作为不学习的理由。

  姜纬:你怎样看罗伯特·弗兰克上世纪70年代以后的摄影?

  付羽:弗兰克重新回到摄影领域拍的照片,有些是他16毫米电影胶片画面的组合,有些是黑白的4×5宝丽来,扯开来一正一负,他用负片去印相。再后来,他拍了很多彩色宝丽来照片,还有用傻瓜相机拍的,那是他年纪大了,衰老的缘故。在北京时,有一天他说心里很难过,他的一个好朋友死了,说去拍些照片吧,就去了北海。其实他那些傻瓜相机拍的照片跟那个朋友没什么关系,他说以后看到这些照片,能想起朋友。我在纽约时,发现他如果觉得今天有什么要记得的,就会拍些照片。他的电影胶片组合或黑白宝丽来,有很多使用了文字,或把文字刻在底片上,那些方式也是他创立并成为经典样式影响后人的,那些照片当时看很具有实验性,今天觉得很普遍了,但确实是弗兰克带给我们的,他不断呈现摄影的可能性。即使他老了,他还是能保持高度的严谨,他看给我冲洗的19个胶卷小样时,谈笑风生,说起这个人或者那个人,这个地方,那件事情,似乎很松弛,但问到他具体的感觉,他马上说里面也许有一两张是可以的,这个可以的意思是能印进画册里。看看《内视》这本大画册,当年那么多底片,他就挑选出83张,眼光和判断力足够精准。看他所有的展览或者画册,反复出现的照片,几乎没有什么变动。弗兰克从年轻到现在一直有自知之明,他没有弱过,他是个了不起的人。