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光环内外:明星摄影师和镜头下的无名之辈

作者:文/马莎·罗丝勒 译/唐凌洁  

其实不难理解,为何不再是新闻的纪实摄影,反倒成为了对带来新闻的人的褒奖。纪实摄影最终证明了摄影师的勇敢、可操作性和机智。摄影师进入一个具有人身危险、社会约束、人类衰退乃至几项因素并存的环境中去,为我们免除了麻烦。或者说除了他们,还有谁能像宇航员那样,为我们展现那些常人从来未曾想过能去的地方,并以此来娱乐我们?战地摄影、贫民窟摄影、“亚文化”摄影、对外国穷人的摄影、对“偏离”人群的摄影,以前的摄影 — 尤金·史密斯(W. Eugene Smith)、大卫·道格拉斯·邓肯(David Douglas Duncan)、拉里·伯罗斯(Larry Burrows)、黛安·阿勃丝(Diane Arbus)、拉里·克拉克(Larry Clark)、丹尼·莱昂(Danny Lyon)、布鲁斯·戴维森(Bruce Davidson)、多萝西亚•兰格(Dorothea Lange)、拉塞尔·李(Russell Lee)、沃克·埃文斯(Walker Evans)、罗伯特·卡帕(Robert Capa)、唐·麦卡林(Don McCullin)。。。这些人名也只不过涵盖了那些当下最为闪光的纪实摄影师明星们。

  尤金·史密斯和他的妻子爱莲·史密斯(Aileen Smith),于上世纪70年代早期,用文字和照片披露了发生在日本小渔村水俣(Minamata)的人为性毁坏。其源头是智索化工公司在当地不计代价的繁荣,并将受到汞严重污染的废液倾倒进河里。在书中,史密斯夫妇报道了受害者们要求获得补偿的斗争过程,整个过程虽以成功告终,却也充斥着暴力。当一项最重要的法院起诉获得胜利时,史密斯夫妇在美国《35mm照相机》杂志发表了一篇文章和许多图片,尤金·史密斯还寄去了一张精心排版过的封面照。深知什么会卖座而什么不会的编辑吉姆·休斯,将一张尤金·史密斯的照片放在了封面上,并且称他为“我们的年度人物”。在内页里,休斯写道:“吉恩(尤金的昵称)·史密斯的出色之处,在于他会不停地追逐真相,并用文字和照片精确地表达给我们看。即使在你看来真相已不能再变得更好的时候,吉恩会!想象一下!”。史密斯夫妇那直率的文章鼓励了毅然决然的社会行动,而杂志的主文很好地处理了这种坦率,它把史密斯夫妇变成了史密斯先生,并给予了他热烈的祝贺,并以感激之情来掩盖摄影师想要传达的信息。

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尤金·史密斯

  帮助保护新几内亚泥人的“文化遗产”一直鞭策着温哥华《省报》的旅游版编辑。“我们为什么要在乎?”这位编辑问,然后又自问自答道:“为了让您的旅途物有所值”。“泥人”曾经用在战争中的戴上巨大的套穿式鬼脸面具的方法,来恐吓他们的敌人,而现在,他们戴着这些面具出现在加拿大俱乐部威士忌的冒险之旅广告中,出现在伊文·佩恩(Irving Penn)的摄影集《小房间里的世界》中的“小房间”里(这是一本毫无生气地模仿了人类学纪实的书),更不用提还出现在与女王的合影中。

  爱德华·柯蒂斯(Edward S. Curtis)也对保护土著人的文化遗产很感兴趣,他像其他摄影师那样穿梭于北美土著人中,带着一批或正宗或不正宗,或合适或不合适(多为后者)的衣服和配备,用来装扮被他拍摄的土著们。与比他稍晚一些的罗伯特·弗拉哈迪(Robert Flaherty)一样。对于柯蒂斯而言,如若某种文化遗产同时被记录在影像资料中,出现在民族服装商店里,并在“自然”历史博物馆中占得一席,便可以被认为是得到了充分的保存。在柯蒂斯的例子里,影像记录在J.P.摩根的资助下,被润色着金,然后装订到用黄金装饰的照相簿里,并标上令人惊讶的高价。我们不必对这种浪漫历史情结过于吹毛求疵,因为这些照片的真实性,比起那些精心拍摄的民族志或旅游照片是不相上下的。

  一本早期 — 可能是上世纪40年代 — 的柯达电影书曾告诉北美游客,如何拍摄土著人而不让他们意识到照相机的存在。对这类照片的拍摄提升了美国人的爱国主义情绪,却回避了一种认识,那便是土著人也是艰难地生活在与他们同一时代下的、有主观感受的主体。这样的拍摄,甚至帮助白种人将自己对“印第安”文化没落的内疚感和理性化,集体投射到“印第安人”身上。除了凄惨的挫败,很少有其他的东西存在于这些影像中:没有想象,没有超越,没有历史,没有道德,没有社会制度,只有堕落。当然说句公道话,这类照片也为摄影师们赢得了一些尊敬。但是总而言之,柯蒂斯那多愁善感的画意摄影主义似乎在令人排斥地扭曲着,如同茱丽亚·玛格丽特·卡梅隆(Julia Margaret Cameron)拍摄的甜到令人长龋齿的世间万物,或是亨利·沃兹沃思·朗费罗(Henry Wadsworth Longfellow)那蜜糖似的诗歌一般。就我本人而言,我更欣赏弗罗曼(Adam Clark Vroman)那更加冷静、更加人类学风格的摄影作品。尽管如此,我们仍可以随意地豁免对所有摄影师、电影制作人和人种学家故意串通并强占美国土著人的指控。我们甚至可以感谢他们,就像许多被拍摄者的后裔那样,感谢他们认可自己的祖先是值得被关注的,并且创造了一份份(仅仅是视觉上的)历史资料记录。我们可以进一步感谢他们没有去拍摄土著人的贫困,因为很难想象这样做会有什么好处。如果柯蒂斯让你联想到了靠拍摄北美移民和土著穷人起家的雅各布•里斯(Jacob A Riis)和刘易斯•海因(Lewis Hine),这个联系就其本身而言是恰当的,但又有所不同:当时印第安人还没有在白色美国的大多数城镇和城市里出现时,柯蒂斯的浪漫主义进一步鼓励了对印第安人多愁善感的神话化。传统(传统种族主义)在宣告印第安人是这片大陆之灵的时候,是不会将同样的形容词用在移民来的穷人们身上的,这些穷人仅仅被认为是工业莫洛克神的祭品,是感染与腐败的温床罢了。

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爱德华·柯蒂斯

  还有那些关于印度拥挤人群的摄影图册 — 浏览一本这样的照片集,和去一家印度餐馆,或是穿一件印度衬衫或纱丽相比究竟有何不同?我们都是在通过图像、通过购物,通过进食……来消费这个世界。

  在著名的VISA系列广告中,有一组拍摄于世界各地的照片,其中的一些是“真实的”,一些是摆拍的。一张照片上,一个男人在林荫道上用自行车带着一个戴深色贝雷帽的男孩,长长的法国棍子面包被交叉地捆绑在自行车后部:法国乡村。但是等一下,我曾经在很多年以前看到过这张照片,它是艾略特·厄威特(Elliot Erwitt)在恒美DDB广告公司的委托下,于上世纪50年代为法国旅游办公室拍摄的一张摆拍照,照片里的男人和男孩分别是厄威特的司机和司机的侄子。厄威特因此获得了1500美元的报酬:“男人来来回回踏了差不多30次,直到厄威特获得了理想的构图……即使在一张如此精心制作的图像里,厄威特的纪实天赋仍十分明显”,埃拉·兹温格尔在她刊登于《美国摄影师》1979年12月号的专栏“广告之内”中这样惊叹道。

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VISA广告

  1979年12月的《美国摄影师》杂志还刊登了几篇东西,有比尔·欧文斯(Bill Owens)拍摄的关于中产阶级美国城郊、闲暇活动和工作的模棱两可的照片(“[照片是]有同情心的和诚实的,反映了美国中产阶级的满足,”埃米·谢夫曼写道。);

  有关于玛格南新闻图片社在东京一家百货商店里做的展览(开幕一结束,玛格南的社长伯克•尤兹利(Burk Uzzle)就飞去了泰国追拍难民,同时伯特·格林(Burt Glinn)留在了日本为一些与IBM、西格拉姆和高盛齐名的公司拍摄摄影任务,并用此方式赚了不少日币);

  有杰夫·温宁汉姆(Jeff Winningham)的得州高中橄榄球场的照片(“人们会不可避免地将他与传奇的罗伯特·弗兰克(Robert Frank)相比较,但区别……是……温宁汉姆明显热爱他所详述的那些疯狂”,谢夫曼写道。);

  还有拉里·克拉克拍摄的塔尔萨的瘾君子们(“一个美丽而神秘的世界,这个世界的大部分是肮脏的”和“尽管有大量性、死亡、暴力、焦虑、厌倦……却没有明显的争辩……因此,究竟这些照片是否像档案一样可信并不重要,把它们看作照片,不多也不少,就足够了”,欧文·爱德华兹(Owen Edwards)是这样评论的。);

  还有一篇詹姆斯·卡塞尔(James Cassell)写的华盛顿专栏,抱怨“政府行政部门对有灵感的摄影报道缺乏支持”。

  另有一页是关于时任的伽马图片社摄影师大卫·伯内特(David Benoit)的报道。他于1973年智利政治动荡后的几天后来到了首都圣地亚哥,在一次智利政府安排的行程中,他和其他摄影师去到了那座被用来囚禁和处决“政治犯”的臭名昭著的体育场。他们“注意到一群新来的囚犯”,伯奈特说,“智利人早已听说许多囚犯是如何被枪毙或消失的故事,所以他们显得相当害怕。特别是一个令人无法忘怀的男人的凝视,被框在两个持械士兵内……抓住了我的眼睛。这个景象一直留在了我的脑海中。”我们看到了一组胶片小样和那张被放大的相片。文章继续写道:“像许多为图片社工作的摄影师一样,伯奈特必须同时拍摄彩色和黑白照片,以满足不同国家不同出版物的需求,因此他必须同时使用3台尼康和1台徕卡。他对政变的新闻报道……‘因其杰出的勇气和胆识’……赢得了美国海外新闻协会颁发的罗伯特•卡帕奖。”

  照片里的那个男人(真实的男人)究竟怎么了?当讨论主题是照片时,这个问题开始变得不恰当了;被作为主题的还有摄影师,这篇文章的主题是摄影师,这本杂志的名字叫《美国摄影师》。1978年,一小则新闻报道满足了人们的历史好奇心,文章报道了多萝西亚•兰格的那幅拍摄于1936年,被誉为“世界上被翻印次数最多的照片”中的主人公 — 住在加利福尼亚州莫德斯托一个拖车房内的75岁切罗基人弗劳伦斯·汤普森(Florence Thompson)。她告诉美联社记者:“我的照片挂得满世界都是,可我却一分钱也拿不到。”

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兰格 《季节工母亲》

  兰格说她为自己能成为这张照片的拍摄对象而自豪,但她又问道:“它对我又有什么用呢?”她曾尝试阻止这张照片的传播,但没有成功。1972年,美国农场安全局(FSA,多萝西亚曾在此工作过)摄影部天才罗伊•斯特赖克(Roy Stryker)是这样评论这件事的:“当兰格拍下那张照片时,那便是最终的结局。她从没有超越它。对我来讲,这是一张FSA的照片……我问过自己许多次她当时在想什么,她的身上有着所有的人类疾苦,和所有的刚毅不屈……你可以从她那里看到任何你想看到的东西,她是不朽的。”

  1979年,合众国际社的一则关于兰格《季节工母亲》(又译《移民母亲》)中弗劳伦斯·汤普森的报道称,汤普森每个月从社会保障领取331.60美元的生活补助和44.40美元的医疗费用。她受到了人们的关注,仅仅因为她是不和谐的,她是一张会衰老的照片,因为她是一件广为人知的艺术品的后续附言。而伯奈特的智利照片恐怕永远也无法达到这样的知名度(在这之前,我自己也没有见过这张照片),我们也无从获知照片里的人们究竟发生了什么,即使是在42年之后。

  我认识的一位为“职业健康与安全”团体工作的优秀摄影师,向来有着自己恰当的原则性,并十分在意他的图片是怎样被理解的。他在读了那些关于弗劳伦斯·汤普森的文章后感到颇为恼怒。他认为这些后续文章十分低俗,因为《季节工母亲》的照片和它那明显的象征,早已延续并且脱离了她(汤普森),而成为“非她”,因此照片讲述了一个独立的生活史。我向他提及,兰格在她的《在这片自豪的土地上》一书的野外记录中写道:“她似乎觉得我的照片能帮助她,于是她默认了我的摄影行为。”我的摄影师朋友说,这张照片的发表促使当地政府官员对季节工帐篷进行了修整,因此虽然汤普森自己并没有得到直接的利益,但其他一些像她一样的人得到了。而我相信兰格对她们之间的协议有着不同的看法。

  从他的回答中,我认识到了一种根深蒂固的思维范式。在这个思维范式里,纪实画面有两个阶段:首先是一个“即刻”的工具主义阶段。在这个阶段里,一个图像被瞬间捕捉,或是在当下的大潮流中被拍摄出来,并被作为支持或反对某种社会行为和其意识形态的证明;其次是一个界限更加模糊的传统“美学-历史”阶段。在这个阶段里,观众的好辩被图片美学上的“正确性”或匀称所创造出的一种生物本能的愉悦感所替代。这第二个阶段即是非历史性的,因为它拒绝了特定的历史意义,但它又是具有历史意识的。因为它认识到照片拍摄的那个时刻已经成为过去。这种遮遮掩掩的欣赏方式是危险的,因为它不承认政治和形式意义间的辩证关系,不承认政治和形式间的相互渗透。反过来,它所认可的政治与形式间的关系是模糊不清的,是被具体物化的。在这个关系里,照片中的时事性话题随着时代的消逝而散去,而其美学价值却反而由于特定参照物的缺失而得到提升。我想要说的是,没有一种美学可以摆脱意识形态,任何对于图片的反馈都不可避免地根植于社会认识,更具体地讲,根植于对文化生产的社会理解。

  要使这一观点在实际摄影实践中切实可行,还存在一个问题,那就是这一观点忽略了“美学正确性”概念的易变性。换言之,对照片的形式能否充分呈现其意义的判断取决于历史兴趣,而非超验的真理 — 而且你无法猜测历史。这种易变性解释了为什么在摄影的官方历史中,雅各布·里斯的作品会与比它古典得多的刘易斯·海因的照片编排在一起,而维吉(Weegee,原名阿瑟·费利格Arthur Fellig)则与丹尼·莱昂(Danny Lyon)的摄影作品放在了一起。很明显,那些将照片所传达的意义与一种原始的感性混为一谈的人,比如兰格和那个劳工摄影师,也在推动着古典美感的意识形态的庞大身躯。这种古典美感将这种理解强加于我们,即在对超验形式的寻找中,世界只不过是那个通往美学永恒的起始点。

  目前的文化思维习惯性地将所有艺术品都从它们的背景情境中铲出来,使得这种将艺术根植社会的想法很难变为现实,特别是在不贬低像兰格和那位劳工摄影师这样的人及其作品的前提下。我想我从心底里理解摄影师们对作品本身的投入,其所谓的自主性,意味着作品对于它们那个作品系列和照片领域的归属感。但我也开始对这种带有强迫性的归属感越发地不耐烦,因为它将我们的善意向剥削越拉越近。

  向来以引领时髦的意识形态自负的《纽约时报杂志》周日刊,于1980年严厉指责了美国纪实的里程碑《让我们来歌颂那些著名的人》(受《财富》杂志的委任,此书在1936年7月至8月间由詹姆斯·艾吉写作、沃克·埃文斯拍摄于亚拉巴马州的黑尔县,但是直到1941年才出版),指责的理由与弗劳伦斯·汤普森的那些新闻报道相似。面对阶级组成愈加分散的读者群,《纽约时报杂志》周日刊提倡保护40年前那些被边缘化的小佃农和他们的孩子们的感受,我们不难体会到这其中的讽刺意味,那便是,“保护”是以另一个纪实,或者说一个“二度摄影计划”的形式出现。那些被边缘化、值得同情的人们被再次托付给了边缘性和怜悯感。同时艾吉和埃文斯为他们起的假名 — 古格、伍兹、里基茨 — 也被一一揭去,取而代之的则是他们的真实姓名和“身世”。这个新作品成功地开创了一个新的受害者类型 — 无助的人们成为了其他人的照相机的牺牲品,他们一直艰难地支撑着,直到有愤怒的新作者出现,并用文字和照片将他们的衰老现状捕捉下来。新照片被排放在老照片旁边出现,以提供一个历史维度,代表了那些人首次被拉入历史的时刻。作为读者,我们发现了什么?我们发现穷人们为自己的穷人身份被曝光而感到羞耻,这些照片成为羞愧感的源头;我们发现穷人们仍旧比我们穷,因为尽管他们的财富在上升,尽管他们从令人绝望的贫困中逃脱,我们明白,我们之间相对的差距并没有减少,我们仍然比他们活得更好。这样一来,我们是否还很会难想象,为何那些宣称应当感同身受地保护“古格们”、“伍兹们”、“里基茨们”隐私的照片,会如此轻而易举地转变成黛安·阿勃丝的摄影作品呢?

作为生活中可感知物的直观痕迹,图像的可信度同时被来自“左派”和“右派”的两个原因削减了。对左翼来说,当分析牵涉到揭露社会机构是如何隐藏在公正的普遍性外衣下,用将统治合法化和强制化的方式为某个阶级服务的时候,它必然需要对客观性(透明性、直接性)这一文化神话进行抨击。客观性神话不仅涉及摄影,还包括主流媒体所说的新闻与报道客观性的概念,主流媒体正是用这一概念宣布他们对一切真相的所有权。反过来,右翼们也发现对可信度或“真值”的抨击,同样可以为他们自己的目的服务。右翼们将人看作是本质上不平等的,将精英理解为自然的产物,并且认为只有那些适者才能理解真相,才能从高尚而非“品质恶劣”的对象里感受到快乐和美(他们将“品质恶劣”看作是猴子在自然法则中的社交自杀)。右翼们希望通过摄影实践确立作者权的首要位置,并且将它孤立在“画廊-美术馆-艺术品”的市场关系链中,从而有效地将精英理解及其对象与普通理解区分开来。这导致被合法化的摄影话语都普遍靠向右翼(这一结果也是站在经济获益的基石之上)— 靠向一条将意义美学化,将内容与政治的存在否定化的轨迹。因此,如若不用我之前提到的辩证的理解方式,图像与生活世界间的关系 — 更确切地说,图像与意识形态间的关系 — 便在思考中被切断了。

  纪实摄影在时任纽约现代艺术馆摄影部主任约翰·萨考夫斯基(John Szarkowski)— 一位担任着强有力职位的强有力的人 — 指导下的发展方向,从盖瑞•温诺格兰德(Garry Winogrand)的职业生涯中可见一斑。温诺格兰德过激地拒绝对他的图像负责,并且否定它们与人类公共意义系统之间的任何联系。如果说在街头摄影史中,李•弗里德兰德(Lee Friedlander)是沃克•埃文斯的一个恰当对比的话,那么温诺格兰德的反例便是罗伯特·弗兰克(他也是几乎所有人的反例)。弗兰克关于上世纪50年代美国生活的图像,展示了所有被温诺格兰德拒绝了的充满激情的观点。温诺格兰德认为,图像可以引申出各种各样的叙述,但对摄影的意义的讨论,只适用于照片的四面边框内。弗兰克作品中那被个人中介化的表达,在萨考夫斯基的三位“新纪实摄影师”— 温诺格兰德、阿勃丝,和弗里德兰德 — 那里,变为一种被私有化了的镜花水月:

  上一代纪实摄影师中的大多数人为了一个社会事业而拍照……他们用照片来展示这个世界上存在的问题,并说服他们的同胞们用实际行动来纠正它们……新一代的摄影师将纪实的方法引向了更加个人的目的。他们的目标不是去改良生活,而是去了解它。他们的作品透露出一种对社会瑕疵和弱点的同情 — 甚至是一种热爱。他们喜爱现实社会,尽管它是恐怖的,并将它作为所有惊叹、魅力和价值的源头 — 与失去理智一样的珍贵……他们共通的信仰是平凡的事物也值得被观看,以及一种避免在观看过程中将其理论化的勇气。

  这是萨考夫斯基在1967年为《新纪实摄影》展览写的引论,而当时的美国已经卷入越战带来的恐怖与崩溃中。对于纪实摄影与“一个社会事业”的脱离究竟有何价值,萨考夫斯基给出了一个拙劣的见解,并赞同一种对媚俗事物的鉴赏力。举例来讲,通过观看这些摄影师的图片,我们如何才能划定“这个世界”的界限和范围,如何才能被称为是“了解它”?萨考夫斯基为赞赏新一代摄影师的作品所作的泛化论述,却反过来指出了它们的局限性。究竟我们需要站在多高的高度,才能将社会看作是有“瑕疵和弱点”的?高到能够将它像马戏场一样尽收眼底,像对待一个商品一样去“感受”。相比那些从越南和多米尼加拍来的噩梦一般的照片,弗里德兰德、温诺格兰德和阿勃丝的作品或许可以被认为是佐证了一种对“现实社会”的“同情”。事实上,萨考夫斯基的前辈并非那些“为了一个社会事业而拍照”的摄影师,而是像布拉塞(Brassai)和早期的安德烈·柯特兹(Andre Kertesz)、亨利·卡蒂埃-布列松那样的波西米亚摄影师。但与萨考夫斯基声称的“同情,甚至是热爱”相反,在他们的作品中,我看到了一种无能的愤怒,伪装在爱管闲事的社会学的外表下 — 迷恋与热爱是全然不同的。而在若干年后,他们的冷漠无情让位给了一种广义的虚无主义。

  1979年11月11日的《旧金山星期日周报》上,刊登了“本地头条与广告站”新闻主管杰里·纳赫曼的一段话:在六七十年代,“全新闻”电台曾在人们的生活中占据重要的位置:越南发生了什么?昨晚世界有没有爆炸?谁在什么地方示威游行?……现在来到刚露尖尖角的80年代,一切都变得不同了。为了迎合这种变化,KCBS广播电台必须以一种与世界同样反常的节目方式来传达生活中的关键时刻……在这个世界上存在着一些疯狂,我们希望告诉人们,我们能够为他们把这些疯狂载入史册。

  纳赫曼还评论道:“我们的广播员们告诉人们在外面未待开发的荒芜之地应该看什么。”这种观点认为,荒芜之地便是这个世界,它在我们的心中唤起了对同一景观的两种回应:焦虑和反常的迷恋。

  注:

  Martha Rosler的这篇文章是为她的摄影集《两个不完整描述系统中的鲍弗瑞》所作的序。这是一篇非常经典的文章,很奇怪为什么到现在还没有被翻译为中文,这就意味着许多喜好摄影理论的学生和学者都无缘阅读了。这次受复旦大学顾铮老师的委托把它翻了出来,原文很长,这儿只是大约1/5的节选,以后会把其他部分陆续贴上来。谢谢大家了。