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作者:唐凌洁 


本世纪一始,尤金·阿杰特(Eugène Atget)成为了全球摄影爱好者们争相膜拜的焦点。1999年10月至2000年1月,卡那雅雷巴黎历史博物馆;2000年6月,巴黎旭丽宫邸;2000年11月至次年2月,纽约城市博物馆;还有同年10月于坐落在曼哈顿高档地段的卡帕国际摄影中心隆重开幕的《开拓者尤金‧阿杰特》(Eugène Atget,the Pioneer)展,讽刺的是,那里也是所谓的“关怀摄影”大本营。大大小小的阿杰特摄影展览都是无一例外的场面恢弘,不计血本,轮番轰炸了作为世界艺术界飓风之眼的纽约和引领欧洲艺术潮流的巴黎。

  美国艺术界和中产阶级这种近乎歇斯底里的过度狂热,看似颇有些滑稽可笑。很难想像上一波阿杰特狂热才仅仅过去了二十年,对于许多人来说还记忆犹新、余热未散。当时,由纽约现代美术馆MoMA策划主办的《尤金·阿杰特作品集》四部联展,和1981至1985年间陆续出版的四卷同名豪华目录册,就曾被誉为是“历史上献给一位摄影师的规模最大的展览”。而策划这一系列展览的是时任MoMA摄影部主任的扎科夫斯基(John Szarkowski),还有他的助理、后将摄影部带入到纽约大都会博物馆的汉伯格(Maria Morris Hambourg)。后者于上世纪八十年代初期完成了对MoMA所持有的5000张阿杰特照片和1300张底片的整理工作,并宣布阿杰特摄影作品的存世量大约在8500幅左右。此举将阿杰特的照片彻底纳入到艺术市场中,为收藏家们提供了买卖的依据。现如今,其中的很大一部分已经变得价值连城,“幸运”地成为被极度资本化和大肆推销的艺术产物。

  然而对未来纪实摄影走向影响更为深远的是,从汉伯格对阿杰特的创作和生世的描绘中,馆长扎科夫斯基心目中那个“完美摄影师”的形象开始愈发清晰起来:这个人必须能够在纪实性和艺术性之间运筹帷幄、两头兼顾,并且礼貌地与“金钱”和“名利”保持适当的距离。这种看似即若即离的生存状态,构造出一种独特的抒情诗气质,是对新闻摄影直写主义的否定。在八十年代日益保守的世界政治环境下,这种新的审美趋势,避开了任何坦白的社会批判和直接的政治解读,并在随后的几十年中,成就了新一代纪实摄影师在美洲大陆的崛起。

  扎科夫斯基笔下的阿杰特(参见《阿杰特的作品》),也就是后来被写入主流艺术摄影史中的阿杰特,被描绘成了这样一位梵高式的“落难英雄”:他才华横溢却默默无闻,在生前没有出版过一本影集,也没举办过一次影展。当这位不幸的天才将要在穷困潦倒和疾病缠身中孤独地死去的时候,他的价值终于被拥有敏锐艺术直觉的阿波特发现。在大师死后,阿波特为其出版了第一本摄影集《阿杰特——巴黎的摄影家》,还策划并举行了阿杰特的摄影作品展览。

  在许多类似的叙述中,这一“受难的神”的艺术家刻版形象被着重强调着,而阿杰特那毫无争议的图库摄影师身份却被规避了。有证可考的是,阿杰特的主要经济来源是批量性地出售自己的照片,买家包括政府部门、建筑机构和图书馆的档案部、和一些对旧巴黎的没落心存留恋的收藏家。阿杰特时代的巴黎上层阶级,面临着持续不断的来自工人阶级革命和大规模疾病爆发的威胁。为了彻底解决这些“城市顽疾”,拿破仑三世于1852年委任豪斯曼男爵(Baron Haussmann)着手进行改革。这座昔日的欧洲最大中世纪城市被拦腰剖开,南北中轴线和主干道将新巴黎分割为不同板块,林荫大道支解了原先危机四伏的拥挤工人街区,几乎所有的建筑都在这个过程中得到了翻新或重塑。这便是震惊世界、并对后世影响深远的巴黎大规模改造计划,在短短的二十年间,巴黎的城市外观被彻底改变,成为了一个叹为观止的现代化帝国中心。

  不断的拆除重建、以旧换新孕育了一种集维新和怀旧为一身的矛盾心理,特别是随着照相术的发明及普及,人们仿佛抓住了一种记录从而留住过去的方法,即使它代表的是守旧和不时髦,这种心理也给阿杰特带来了不少顾客。如在1920年,阿杰特将2600多张提名为“关于旧巴黎的一切”的18 x 24 cm底片卖给了法国历史古迹信托局(Monuments Historiques),为此摄影师获得了总计一万法郎的丰厚报酬。因此当阿波特后来提及“我很高兴那个老伙计并没有我想像中那么穷”的时候,当汉伯格表示阿杰特某组照片中那套装潢考究的高档公寓,便是摄影师本人的住所的时候,扎科夫斯基的心中,或许终于感受到了一种前所未有的安慰。然而他无法也不愿告诉他的观众,他们心目中那位以镜头代笔的浪漫主义诗人,那位生活穷困潦倒却保留了崇高的法国式乐观的艺术家,其实或许只是一个幸运的、为迎合买家口味而四处奔波的普通人罢了。

  让阿杰特被后世记住的照片大多拍摄于二战之后、摄影师生命的最后七年。这批晚期作品的艺术优越性,是扎科夫斯基一直想要竭力捍卫的。对于阿杰特在艺术生涯的最后十年间对其一系列早期作品或熟悉题材复拍的行为,扎科夫斯基曾不止一次指出,这些作品之所有伟大,因为在那一刻,阿杰特终于从商业摄影的烦琐任务中解脱出来,达到了真正意义上的创作自主。换句话说,这个思维模式暗示了,只有在摆脱了商业主义的枷锁之后,艺术品的美学价值方能得到最大化的体现。事实上在扎科夫斯基长达三十年的任期中,这位对纪实摄影方向有着重大影响的策展人始终对这一叙述钟爱有嘉。如他所推崇的“私语影像”(vernacular photograph),大多是由名不见经传的旅行者或业余摄影爱好者们拍摄的。扎科夫斯基认为,这类影像反映了被拍摄物体本身固有的形式美感,它将日常生活中司空见惯的物品从一种纯粹的使用价值的束缚中解救出来。

扎科夫斯基所构建的这一美学体系,强调了艺术的纯粹性和超验性,并将艺术创作与扎根于政治经济生产系统中的实用主义严格分离开来。在其为“新纪实摄影”展览(1967)所写的引论中,扎科夫斯基罗列了纪实摄影的重要转形,并毫无保留地表达了自己对这种转变的支持和喜爱:

  上一代纪实摄影师中的大多数人为了一个社会事业而拍照。。。他们用照片来展示这个世界上存在的问题,并说服他们的同胞们用实际行动来纠正它们。。。新一代的摄影师将纪实的方法引向了更加个人的目的。他们的目标不是去改良生活,而是去了解它。

  被“新纪实摄影”一再摒弃、并作为反面教材的,是文中所提到的“为了一个目的而创作”的早期自由派纪实摄影,而所谓的“上一代纪实摄影师”,指的是以雅各布·里斯(Jacob Riis)、刘易斯·海因(Lewis Hine)、玛格丽特·桑格(Margaret Sanger)、尤金·史密斯(Eugene Smith)、朵洛西亚·蓝吉(Dorothea Lange)等人为代表的摄影师们。这段摄影史、和其与美国文化大环境之间相辅相成的关系,在左翼女性主义学者马莎·罗丝勒(Martha Rosler)的论文《里面、周围和后记》中有着较为详尽的理解。罗丝勒认为,自由派纪实的兴起,伴随着二十世纪早期的美国国家自由主义和社会改良之风。摄影师们对贫民窟、建筑工人、农场季节工、拾荒者、矿工、或北美土著人的拍摄,带有一种根植于基督教伦理矩阵中的“救赎”色彩。通过“披露”和“揭发”社会边缘人群的生存现状,自由派纪实用照片来佐证有序社会下的那一部分边缘化现实。在这些早期的纪实作品中,贫穷与堕落多半以一种救援的姿态出现,从而在认知层面上,将它们由未知的威胁转换为了尚待被“纠正”的错误,而后者毫无疑问是更加礼貌和易于驯化的[1]。

  但是这一用照片改变世界的现代道德体系,也使得自由派纪实作品保留了一种对于广义的贫穷和社会现象的焦虑情绪,它们的视觉语言充满了激情,透着一种不加掩饰的政治化,它们所传递的改良讯息是直白的、坦率的。这些坚持,却在新纪实摄影那形式化的娇柔造作中逐渐凋零。在新一代纪实摄影师们——盖瑞·温诺格兰德(Garry Winogrand)、李·弗里兰德(Lee Friedlander)、黛安·阿勃丝(Diane Arbus)、威廉·埃格尔斯顿(William Eggleston)等——的影像中,对社会变革的霸道坚持被一种类似于安德烈·柯特兹式(Andre Kertesz)的冷静诗意代替,成为了一种去政治化的个人表达,对社会意义的解读退回到了对形式的美学化理解。它将摄影从历史环境中脱离开来,裱装精美地挂在了博物馆和私人收藏家的书房中。

  如温诺格兰德曾不止一次提到,“我对摄影的唯一兴趣,是想知道东西被拍下来后是什么样子。我没有任何先入之见。”[2]换言之,对温诺格兰德来说,摄影的有趣之处仅仅存在于物体被摄后的独特视觉经验,这种经验给习惯用肉眼感知世界的观众带来一种荒诞的真实感和熟悉的陌生感。影像的陌生化界乎于写主义实和观念主义之间,在社会现实与个人体验间制造出一种间离的效果。如一张流浪汉的照片只能够暗喻一个个人悲剧的终结,它的潜台词是私人化的,避开了一切政治经济学论述。因而,陌生化的批判是短暂的,在短暂的震惊之后很难再给观众留下任何长久的印象,因为它的方法论缺乏一个连贯清晰的批评框架。出于相同的逻辑,我们就不难理解为何温诺格兰德会一次次过激地否认图像与公共意义系统之间的联系,为何他会一再坚持对于摄影意义的讨论不应超出照片的四面边框之外。作为观念的摄影将影像理解为艺术家的内心探索,它开始与艺术品越来越近,并最终在后来的几十年间成为了有钱人的宠物,它是“令人微微颤抖的、自我糜烂的、回味无穷的”对陌生事物的欣赏。

  新纪实潮流的另一位旗手、女摄影师阿勃丝以拍摄穷人、双胞胎、侏儒、易装癖者、巨人等畸形秀闻名。桑塔格指责她的作品为非历史、非政治、非现实的虚无主义人像照[3]。桑塔格写道,“阿勃丝的照片将这世界上的每个人都描绘成是格格不入的怪物,他们无可救药的孤立,被禁锢在机械化的、残废的身份认识和关系中,因而政治从照片中被切除了。”这位来自曼哈顿上西城富裕家庭的摄影师,坦率地承认了自己对畸形儿的迷恋:“畸形儿是我经常拍摄的东西,它也是我拍的第一样东西之一,它给我带来一种恐怖的兴奋感。我过去就曾酷爱它们,现在仍然酷爱它们中的一部分。”对桑塔格来讲,阿勃丝代表了来自纽约上流社会的窥阴癖者,一个被宠坏了的、没有信仰的时尚摄影师。她用一只精致的眼睛四处搜索着处于社会边缘的耸人听闻之物,用他们所带来的恐惧感来麻木自己的伤痛。而阿勃丝那自我毁灭的一生,再一次将她的身世——而非作品——摆放在了众人焦点。阿勃丝的神话,重申了女艺术家那神经质的软弱无能形象,更导致对其作品解读的局限性:对阿勃丝的主流解读不是强调其作品的形式特点,就是将她的照片理解为是摄影师不安心理状态的体现,唯独政治和社会语境被人们又一次遗忘。

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阿勃丝,犹太巨人和她的父母在布鲁克斯的家中,纽约,1970年

  在标志着新纪实摄影趋势的另一个重要展览《镜子与窗户》中,扎科夫斯基把当代摄影比喻为了浪漫的“镜子”——摄影是一种个人内心自我表达的方式——和写实的“窗户”——摄影是一种客观研究外部世界的渠道。先前的传统划分将摄影作品的差异依照其成像和底片洗印技术区别归类,这样便产生了如实摄影(straight photography)和矫饰摄影(manipulated photography)这二大摄影体系。而扎科夫斯基的镜子和窗户,却将讨论的重心从技术转移到了情感(affect)上,因而给了摄影更加宽泛的定义。罗兰·巴特在《明室》中提出,用艺术家风格等一类概念来阐释摄影是十分牵强的,因其媒介特质本身时刻提醒着我们摄影实践的偶然性、不稳定性和杂乱无章,这一切都对企图将摄影纳入纯艺术范畴的审美本能提出了质疑。而扎科夫斯基则巧妙地绕开了对这一问题的讨论,对摄影媒介的非艺术特质和社会属性避而不谈。如安廸·沃霍尔(Andy Warhol)和罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)的艺术也得以被归入到参展作品之列,是因为其作品的“镜子”特性,而波普艺术家拉斯查(Ed Ruscha)的影像《三十四个停车场》则被安放在了“窗户”展区。将这些看似毫不相干的艺术家的作品放在一起展览,在1978年是一项颇为大胆的举措,因为它打破了长久以来约定俗成的对如实艺术摄影的理解。但问题在于,无论是镜子还是窗户,无论是将摄影看作是对内心世界的反映或是对外部世界的记录,摄影师-艺术家在实践中对媒介和信息的主观控制力却始终被认为是理所当然的,这便是扎科夫斯基对现代主义的承诺。

事实上,1978年标志着世界摄影史的一个重要分水岭。当时,面对一个欣欣向荣的艺术摄影市场,以扎科夫斯基为代表的批评家和知识分子,用捍卫作者主体性和作品原创性的方式,为这一机械复制时代下的新艺术和其昂贵的价格辩护。同时,另外一支批判性艺术理论体系的发展,开始发出与现代主义阵营截然不同的声音,并对前者和其所代表的艺术体制进行了抨击。对于那段扎科夫斯基为“新纪实摄影”所做的赞美之词,罗丝勒给出了一针见血的评价:

  当时的美国已于好几年前卷入了越战所带来的恐惧与崩溃之中。纪实摄影与“社会事业”的脱离究竟有何价值,扎科夫斯基给出了一个拙劣的见解,并赞同一种对媚俗事物的鉴赏力。举例来讲,通过观看这些摄影师的图片,我们如何才能划定“这个世界”的界限和范围,又如何才能宣称是“了解它”?扎科夫斯基为赞赏新一代摄影师的作品所作的泛化论述,却反过来指出了它们的局限性。[4]

  这种局限性也被套在了对早期“艺术大师”作品的布展和解读上。有关阿杰特的展览都不约而同地选择了一些折衷而模棱两可的图片,透着冷静的浪漫主义色彩和波西米亚情怀。阿杰特拍摄的巴黎街景、著名建筑、古董商店、街头小贩、杂乱的橱窗、和公园里的富人生活,被视作是艺术家对于现已消逝的旧巴黎的真实写照。他的照片常常与诸如沃克尔·埃文斯(Walker Evans)或是李·弗里兰德等现代主义纪实摄影师的作品陈列在一起,以一种先驱者和继承者的姿态呈现给观众。他还被曼·雷、阿波特和大艺术商茱丽恩·利维(Julian Levy)等超现实主义者亲切地称作“阿杰特老爹”,这其中所影射的亲缘关系更是不言自明。超现实主义者们坚持声称,是他们首先发现了阿杰特,因为在这位伟大的摄影师人生的最后一段时光里,他恰巧与曼·雷和他的伙伴们住在同一个街区,并有过短暂的接触。曼·雷将他的作品刊载于著名的《超现实主义运动》(La Revolution Surrealiste,1926)刊物中,但在阿杰特本人的一再要求下没有署名。这一做法令许多人感到不解,却又并不出人意料:如果说当时已经年老体衰的阿杰特做出这样的选择,是想要极力规避人们将他与他的那些年轻邻居们的“革命”联系在一起的话,那么后来的一切显然是他不愿意看到的。

  在现代艺术史中,阿杰特的作品被一再地拿来与这些所谓的继承者进行比较,甚至有时以一种超现实主义先驱的身份出现。如在MoMA的展览中,阿杰特拍摄于1907年的《rue de Grenelle大街上的喷水池》照片(其喷水装置被设计为一只从水中探出头来、留有小胡子的大鱼),与埃文斯1935年拍摄的、取自非洲艺术系列的《非洲面具》摆放在一起,两张照片都记录了在黑色背景衬托下的一张半侧面的呆滞面孔。阿杰特较为有名的一组关于巴黎街头小贩的肖像照(les petits metiers,1899),则被拿来与奥古斯特·桑德(August Sander)三十年后的一组记录了德国社会众生百态的相片进行比较,所有的对比都基于一种构图或形式上的明显相似感。这类解读方式的“方便”之处在于,它突出了作品形式上显而易见的共通性,用一种无需做过多解释的态度表达了作品的“固有美感”。其次,这种解读不要求观众对作品的创作背景和历史环境有太多的了解。在超现实主义方法论的指导下,这些比较无疑是保守而安全的,因为它们婉转地否定了更加深层次的社会解读,并将不同摄影师的创作从特定的语境和限制中挖了出来。阿杰特的摄影被超现实主义们看作是艺术家与其潜意识间的对话,纪实摄影的社会意义被重新定义为了一种被私有化了的个人体验。这种超验的美学观念,在新纪实摄影转向中扮演着愈发重要的角色。它假设艺术品是在真空的状态下被创作出来的,并否定观众的意识形态在阐释中的重要性,因而形式的美感和艺术家的个人体验可以超越时代与环境的限制。

  新纪实摄影和超验美学中存在的种种问题,逼迫我们去重新思考一个在艺术史中被过度使用的词语——“纪实”。正如罗瑟琳·克劳斯(Rosalind Krauss)等一批学者指出的那样,将十九世纪的摄影观点挪用到现代美术馆的环境中去讨论是十分不合适的,因为诸如“艺术家”、“艺术生涯”或“艺术作品”这样的艺术史常用概念,并不适用于上个时代的纪实摄影作品。

  是什么给了尤金·阿杰特如此大的魔力?又是什么样的社会环境和学术话语让他在新旧更替如此迅速的艺术界长久不衰?现如今,再去追究历史中的阿杰特究竟是怎样一个人,或是去称赞其摄影作品的用光精准、构图完美、技艺精湛,已经没有了意义。那个被润色着金、裱嵌在华丽水晶像框中的阿杰特,终究化作了一个不朽的鲍德里亚拟像。从对阿杰特本人和其作品的形形色色的解读中,我们读到了历史时代变迁下的现世需求。他那带有美国式个人主义英雄情结的过去被很好地扭曲渲染,如同扎科夫斯基的新纪实摄影师们一样,成为了冷战时期保守社会舆论下的神话。这些神话使得解读背离了对照片所反应的社会现象的深层次考量,并进一步确立作者权在艺术品欣赏中的首要位置(作品是对其作者的褒奖),因而摄影被孤立在了画廊-美术馆-艺术品市场的食物链中。

  在按下快门的一刹那,记录在底片上的“现在”已经变为了过去。摄影提醒了人们,他们所看到或想到的一切在他们意识到的时候已经成为了历史,摄影也给了他们一个媒介去相信历史是可以被解读的,这便是摄影给人类的许诺。参观阿杰特的摄影作品展览常给人以时空旅行般的感受,观众们通过阿杰特的影像来解读一个遥远国度的遥远历史,这种离奇的体验或许便是摄影的独特魅力所在吧。这种怀旧的解读,与历史真相无关,它之所以迷人,因为人们可以从中看到一个从未得到过的乌托邦。艺术大师们的神话也常常是这样展开的,不同的历史环境滋生出不同的现世需求和价值体系,不同的现世需求则谱写了一个又一个艺术家神话。如果说我们将讨论单纯地局限于某位大师的某幅杰作中,那么解读的价值也在作品中终止了,而本文试图从无处不在的权利生产中解读话语,解读阿杰特是怎样被解读的,解读那些围绕在光环周围的可能性。 从一位艺术大师的诞生中,我们甚至可以重新认识作为一个完整的系统性学科的艺术史,是什么样的叙述被刻意强调并证明了其正当性,又是什么样的叙述被认为是应该忽略、拒绝接受、或小心隐藏的。

  注释:

  [1]马莎·罗丝勒,《里面,周围和后记:关于纪实摄影》,唐凌洁译,1989年。

  [2]苏珊·桑塔格,《论摄影》,黄灿然译,1977年,第217页。

  [3]论文被首次发表在《纽约书评》上,其中心思想后来又被扩写为《论摄影》。文中,桑塔格表达了自己对阿勃丝的迷恋和抵触,并借此来讨论摄影中的政治。

  [4]马莎·罗丝勒,《里面,周围和后记:关于纪实摄影》, 唐凌洁译,1989年,第5页。