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作者：蔡萌
摄影作为艺术
对于摄影，我有一种强烈的“本体论”愿望：我不顾一切地想知道照片“自身”是什么，它靠哪些本质特点使自己有别于其他图像。1、2
——罗兰·巴特(Roland Barthes，1915-1980)
今天，作为当代艺术的摄影，已经为大多数人所认同。但是，除了“艺术作为摄影”3(或译为“艺术以摄影形式呈现”)之外，摄影自身还一直存在着“摄影作为艺术”的状态，这一状态，为摄影自身提供着审美基础和独特品性。通过对西方摄影史的了解，不难发现，摄影术发明的时代，恰好是在西方现代艺术(Modern Art)的萌芽阶段。自现代艺术以来，摄影一直与西方各个艺术流派发生关系;作为一种艺术类型，摄影始终在为具有其艺术的“合法性”而奋斗。
1826 -1827年间，法国人约瑟夫·尼埃普斯(Joseph Nicéphore Nièpce，1765 -1833)4用一台镜箱拍摄了人类有史以来第一张照片，他所使用的这个镜箱也就顺势成为了最原始的照相机。面对照片，十九世纪和二十世纪之交的西方的画家和思想家们惊慌失措、着了魔一般地探究什么是绘画“自身”，什么是绘画不同于摄影的本质特征。这场对绘画本质的深入研究大大推动了现当代艺术的发展，于是，摄影家和思想家们又带着同样的思考返回到摄影领域。“摄影本质”、“摄影自身”、“摄影特征”、“纯粹摄影”、“摄影本体”等等由此也成了不断被讨论的问题。
然而，一个世纪过去了，对摄影本质的追究没有取得任何令人信服的成果。
人们似乎一直在搞不清摄影本质的情况下，以极大的热情探索着它的种种可能性。5但长期以来，“摄影这一媒介总是会与其他更大范围内的工作纠缠在一起的”6。于是，摄影被广泛应用在各个领域。“在过去的很长一段时间，摄影不幸地从未被直接地，甚至根本没有被认为是一种艺术媒介，因为它要么活动于某个体制话语之中，要么生存于各种体制话语之间”7。所以摄影一直是个十分特殊的视觉媒介，它简直就是个多面体。我们可以基于各种不同背景，从各种不同的角度对其进行切割，由此切出各种不同的形状和状态。比如，摄影可以是天文、地理、物理、光学、化学、医学的应用媒介，也可以是改良社会、创造历史的工具，更可以作为一种消遣、探险、娱乐的手段;当然，它还是商业广告、时尚封面、家庭影集，甚至是新闻事件、刑侦监控的证据……
广义上的摄影就是拍照、“秒杀”8、瞬间抓取镜头前的真相，然后经过后期处理转化为图片。但这种摄影图像(Image)9在现代社会简直无处不在：互联网、手机、ipad、报纸、杂志、书籍、手提袋和包装盒上，电视、广告、甚至是遍布大街小巷和公共空间的监视器里。“人类每年拍摄的照片大概有600亿张”10，如果说过去是人包围图像的话，那么，今天则是人被图像包围。其背后暗藏着一个庞大的、工业化的图像生产与图像消费的视觉建制。尤其值得注意的是，“现在几乎人人拥有照相机，使用照相机，就像几乎人人都学过书写而制造出这种或那种形式的文章”11。摄影越来越成为即口头表达和文字书写之后，人类最广泛使用的第三种语言，而这语言还是一种“世界语”。
摄影家和思想家们当然不会满意这种对“摄影”的简单理解，他们想寻找的，是在“照相”、“秒杀”基础之上超凡的上层殿堂。上层殿堂才是作为工具的摄影和作为艺术的摄影的分水岭。
摄影独特的上层殿堂是什么?
作为艺术的摄影如何从上述的各种功用中分离出来?
在西方纯艺术探求的“伟大传统”12中，一种叫“直接摄影”(straight photography，或称“纯摄影”、“如实摄影”等)的类型出现了。美国艺术评论家哈特曼(Sadakichi Hartman，1869-1944)在1904年3月的《美国摄影爱好者》(American Amateur Photographer)杂志上发表《直接(纯)摄影之请求》一文中指出：
摄影要被承认为艺术，必须是依赖于其自身的特点，而不是去模仿别人。我认为这好比一个人，在小孩的时候牙牙学语，模仿大人的行为，在别人看为可爱聪明，但是长大到一定的程度，若没有自己的思想，就会被看得低人一等了。摄影也是这样，在发展的初期，对于自身的个性特征都不了解，模仿是有益的，但是发展到一定程度，若继续模仿下去，那么已经要得到的也会丢失了。直接摄影，就是依赖于你的相机和眼睛、感觉以及构图的知识，考虑到颜色、光线、阴影，研究线条、影调和空间划分，耐心等候所拍摄的场景展现其最美好的瞬间。换句话说，就是在拍照的时候考虑好一切，让底片尽量完美，在后期做很少或者甚至不做修改。
摄影被定义为纯艺术过程中的重要人物，美国纽约现代艺术博物馆(MoMA)曾经的摄影部主任约翰·萨考夫斯基(John Szarkowski，1925-2007)曾断言：“相比较于版画或其他蚀刻印刷而言，摄影作品的放印结果是更难预测的。……一个摄影师要想忠实地复制一张早期照片的可能性很小。”13换言之，照片虽可复制，但并不能完全被复制，它具有唯一性。萨考夫斯基在他的《摄影家的目光》(The Photographer's Eye)一文中提到摄影的艺术特质和审美基础包括五个方面：事件自身(The thing itself )、细节(The detail，物质细节)、框取(The frame，取景)、趣味中心(Vantage point，视角) 和时间(Time，对时间流的截取)。
回看一百多年来大摄影艺术家的经典作品时，我们往往会体验到某种与“直接摄影”有关联的魅力，它不模仿绘画，绘画也很难模仿它。那魅力的确为大多数“秒杀”所无，但的确又是“秒杀”所得。
那基于“秒杀”，又高于“秒杀”，不模仿绘画，绘画也很难模仿的独特魅力是什么?真难说。“直接摄影”的发言人哈特曼说它“依赖于你的相机和眼睛、感觉以及构图的知识，考虑到颜色、光线、阴影，研究线条、影调和空间划分”，“最美好”等等。实在太遗憾了，一谈高层魅力，就势必落入了谈论绘画的语言圈套。
由于高层圣殿太虚无飘渺，而大量摄影又太实用或太无聊，以致波德莱尔(Charles Baudelair，1821-1876)言辞激烈地抨击摄影为“艺术的死敌”，他曾在《1859年的沙龙》文中提到：“由于摄影业已成了一切平庸画家的庇护所，他们不是过于缺乏才能，就是过于懒惰不能结束学业，所以，这种普遍的迷恋不仅具有盲目和愚昧的色彩，而且也具有复仇的色彩。这是一种愚蠢的阴谋，在这种阴谋中和在其他阴谋中一样，人们见到的是恶人和受骗者;这种阴谋能够获得绝对的成功，我是不相信的，至少我不愿意相信。但是我确信，摄影这种进步，如同一切纯粹物质上的进步一样，错误的应用极大地加剧了本来已经很少的法国的艺术天才的贫困化。现代的自命不凡无论怎样大喊大叫，花言巧语，说出杂乱无章的诡辩，都是没有用的;那些东西说明，闯入艺术的工业成了艺术的死敌，功能的混淆使任何一种功能都不能很好地实现。”14
苏珊·桑塔格不把摄影视为“死敌”，但又认为“摄影首先根本就不是一种艺术形式”15。他认为：起初，“摄影是作为一种自命不凡的活动登场的，似乎是要侵蚀和损害一门公认的艺术：绘画。对波德莱尔而言，摄影是绘画的‘死敌’16;但是最终双方达成停火协议，根据该协议，摄影被认定为绘画的解放者……正是基于摄影与绘画之间的这一段假设的停火协议，摄影才被——最初是勉强地，后来是热情地——承认为一门艺术。虽然摄影产生了可被称为艺术的作品，但摄影首先根本就不是一种艺术形式。摄影像语言一样，是一种创造艺术作品的媒介”17。
还在二十世纪30年代，美国的一批摄影精英，例如斯蒂格利茨、斯泰肯等，就曾试图将摄影的艺术属性从摄影的其他各种功能中拯救出来，成为寻找摄影艺术独特性的新的标志性的起点，从而开启了一个新的时代。就在这个历史当口，本雅明在他的《摄影小史》(1931年)中评价一幅卡夫卡童年肖像照片时曾说：
这张影像，带着无限的哀愁，与早期像片恰成对比;早期照片中的人物并未像这名小男孩一般显得如此孤单伶仃，弃绝于世。早期的人像有一道“灵光”(Aura)环绕着他们，入一种灵媒物，潜入他们的眼神中，使他们有充实与安定港。18
到底什么是“ 灵光”?瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)提到：
什么是“灵光”?时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。19
静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。拉近事物——更亲近大众——现今已成为大快人心的趋势，正如同原仅独一存在的事物被复制进而被掌握，令人不亦悦乎。就近拥有事物，即拥有事物的影像或影像的再复制，已成为日益迫切的需求。然而新闻书报或时事影片中的复制影像显然有别于原来的像;与原像紧密关联的是独特性与持久性，复制影像则密切关系着短暂无常与复制性。让实物脱壳而出，破除“灵光”，标志了一种感知方式，能充分发挥平等的意义，而这种感知方式借着复制技术也施用在独一存在的事物上。20
本雅明对“灵光”的描述非常复杂。通过《摄影小史》文中对“灵光”的多种形容，我们可以尝试总括出这样一句话，即“灵光”是一种时间、空间积累出的优雅、安定、安适自如、宁静的气氛。它拥有着某种迷人、放松的散淡之光，并充满着一种安静祥和的幸福感。而这“灵光”在1949年之后的中国，正是那个受到批判的资产阶级趣味。作为马克思主义者的本雅明，他并不是在眷恋和守护“灵光”，而是张开双臂迎接“破除‘灵光’”，“让实物脱壳而出”的新手段，因此他又提出“灵光消逝”的具有革命色彩的理论。“简单地说也就是一次‘对传统的大规模的粉碎’。在这里，我们可以清晰地看到贯穿在本雅明论述中的马克思主义的线索，因为他期待着艺术作品的去神圣化和文化传统的‘清仓’，并以此作为对资产阶级社会的激烈批判手段。特别是他把摄影和电影——两种以复制性为固有特性的媒介——作为其批判的不可或缺的工具，因为这两种媒介带来了新的感知和分析模式，而这一模式对普通大众来说是直接易懂的”21。
灵光——Aura，也称光晕、灵氛，可以理解为天使头顶上的光环，即是画面中被描述、被塑造的客体本身所具有的迷人魅力和神秘气质，更是一种艺术品原作本身所独有的气质和气息，以及某种固有的趣味。由于“灵光”这个词脱胎于摄影，因此在找不到更好的词汇时，我们不妨用本雅明的“灵光”来指称作为艺术的而不仅仅作为实用工具的摄影的独特品性。在某种程度上看，本雅明提出的“灵光”概念与中国传统绘画中的“气韵”有相通之处。还与时间的累积导致氧化等物理反映，使其发黄、变旧;各种人为和偶然因素使其变得稀缺，甚至具有唯一性;美术馆、博物馆赋予艺术品的“膜拜价值”，或营造出的某种氛围和气氛等因素有关。无论怎样，本雅明当年用于灵光消逝的证明之一——摄影，从艺术的边缘地带被拽了回来。“那个被他(本雅明)认为将会有力地颠覆传统艺术的‘裁判席’——反而成了美术馆这一艺术体制的守护者具有神话作用的凝视的对象”22。桑塔格也认为：“博物馆(或美术馆)在当代摄影品味的形成中扮演的角色不可低估。博物馆与其说是仲裁(裁判或审判)照片的好坏，不如说是为观看所有照片提供了新条件。23 灵光没有消失，只要有原作存在或原作被展示时，灵光就会回来，而在这个“灵光”不死的过程中，美术馆、博物馆起到了关键作用。长期以来，我们更注重照片的“展示价值”，而忽略了它的“膜拜价值”。“而这两个概念的互不相容正是本雅明关于‘在机械时代所逐步消逝的正是艺术作品的灵光’的讨论基础”24。
总而言之，作为对人类影响最大的平面视觉媒介，摄影在其诞生之后的一百多年中，促生了难以计数的影像和拍摄者。而能够使摄影成为一门独立艺术而做出重要贡献的人却凤毛麟角。恰恰就是这少数人的成就，使得摄影家可与其同时代其他艺术领域的大师们相提并论。纵观整个西方摄影史中的大师，无论是十九世纪的卡梅隆夫人、纳达尔和埃默森，还是二十世纪的斯蒂格利茨、斯泰肯、席勒、史川德、韦斯顿，再到后面的埃文斯与弗兰克，以及从卡拉汉、布拉沃、西斯金德、卡普尼格罗，到后来的阿勃丝、弗雷德兰德、温诺格兰特，乃至作为当代艺术的摄影艺术家南·戈尔丁、梅普索普、辛迪·舍曼、达明安·赫斯特、克洛斯等人。从这些构成二十世纪西方摄影传统的节点性人物的经典作品中不仅可以看到在摄影风格和语言上的探索与创新，更能看出其独特的艺术思想与鲜明的艺术观念。他们探讨摄影本身，探讨摄影中迷人的影调节奏、微妙的反差、精致的构图方式、高超甚至极具个人风格的制作工艺，使得摄影语言保持高度纯化。进而从摄影的媒介语言本身去思考摄影、观察世界、关照内心、见证人性以及建构自我。
类似的摄影大师，从来没有在中国摄影历史中存在过。中国摄影中最重要的问题是对摄影“语言”的缺失。
今天，在作为当代艺术的摄影几乎成为摄影主流的全球性语境下，我们来探讨“本体”、“语言”，可能有人会问，是不是有些老土?有些过时?
其实不然。西方上世纪六七十年代以前，语言“作为艺术的摄影”的一个典型要素而早已被广泛讨论和深入研究，因此根本不构成问题。反观中国摄影，虽然，在上世纪80年代以后兴起了一场现代主义摄影运动(新潮摄影运动)中，出现了较大规模接受西方当代摄影的状况，并直接导致了这场变革进程中的话语转向。但是，中国摄影家们更多强调于主体意识、社会责任、人道关怀、批判精神，执着于某种艺术观念、思想方法和文化判断;似乎更关注于摄影的图像语言(或称影像、图示语言)，根据西方摄影家们的图像，建立各自的模式，并将这种图像模式套用在中国的社会现实当中。不可否认，这非常重要。但“语言”至今仍成为一个问题。
要分析这个“语言”就要将其分为两个维度，一个是由图像(影像)或画面所形成的语言——图像语言，一种摄影的图像语法(Pictorial Syntax)。它很像作品的构思阶段，或者是一种对被拍摄现场和对趣味中心(Vantage Point)所进行的框取(Frameing)。另一个则是建立在媒介、工艺、材料、技法基础上所形成的语言——媒材语言(中国摄影最最缺乏的一种摄影语言，也是我主要讨论的)。它是将摄影作为一种物理的、光学和化学的图像的物质媒介载体，并在此基础上进行精致印放的照片(FinePrint)，以及形成一种具有摄影的原作特殊性(Authenticity)的照片。这两者之间的关系非常紧密，他们之间经常互相影响、相互作用，并不断配合着让摄影师形成一种属于摄影的观看方式。我们几乎很难看到中国摄影家建立在后者基础上形成的语言探索，以及建构在这个基础上所形成的摄影认识。
长期以来，中国摄影领域一直在淡化对摄影语言，尤其是媒材语言的探索与建构。而中国摄影家也几乎都是在模仿、借鉴西方摄影大师们的图像与图式(影像语言)，亚当斯、布勒松、马克·吕布、萨尔加多、尤金·史密斯等几个西方摄影家基本构成了的西方摄影大师的全部。而在那个由语言建构的伟大西方摄影传统脉络中，被众多西方人推崇到极高艺术地位的摄影大师们，国人却闻所未闻，或者百思不得其解。从这个意义上讲，现代主义摄影运动变革的并不彻底。而90年代以来的观念摄影运动和纪实摄影运动，也没有对摄影语言的缺失有所反省。时至今日，这层关系也几乎没有在中国真正建立起来。
在我看来，原作概念的匮乏是其中的一个不可回避的问题。仅靠阅读画册、印刷品来理解摄影，只能陷入到图像和图式的学习和模仿，无法建立良好的摄影学习范例与正确的摄影认识;更无法建立起一种基于材料、媒介、工艺本身所形成的摄影审美和观看方式，也无法体验照片的真正魅力与价值。这些长期隐藏并困扰中国摄影的问题直接导致中国摄影中摄影语言的缺失，使得中国摄影家只能借助摄影大师的图式、借助手中的照相机去记录历史、改造社会;更使得中国的当代艺术家只能将摄影认同为图片，最终导致其作品缺乏足够的摄影属性与照片属性。25
讲到这儿，我们似乎把“摄影如何作为艺术”这个问题谈得太具体、太狭隘了。也许这就是理论的弊端。
这次在全国巡回展出的“原作100：美国摄影收藏家靳宏伟藏二十世纪西方摄影大师作品中国巡回展”展品的数量在一百张左右，希望能给中国公众打开欣赏和认识西方摄影传统的新视野。在看到西方摄影大师的照片原作，直接感受原作的魅力的同时，反思中国当代摄影创作和教育中摄影原作认同的缺失;从而推动美术馆、博物馆在摄影收藏、研究、展示、推广和公共教育等方面所应起到的功能。可以预言，这个展览不仅会呈现出一个别样的二十世纪西方摄影史，而且必将会成为一次有学术深度的国际艺术交流。
最后，对推动此次展览的摄影教育机构、美术馆、博物馆，以及对此次展览画册的出版所付出巨大努力中央编译出版社的同仁们表示衷心的感谢!对大力支持本次展览的美国华人摄影收藏家靳宏伟先生表示由衷的敬意!
蔡萌
中央美术学院美术馆学术部
2011年7月，于北京
注释：
1.(法)罗兰·巴特. 明室.摄影札记[M]. 赵克非译，北京：中国人民大学出版社，2011.3-4.
2. 该句在《明室》台湾版中的翻译为：关于摄影，忽然有股追究“本体”的欲望缠绕着我;千方百计地，我想探知什么是摄影“自身”，是什么本质特征使它从图像团体中脱颖而出。(法)罗兰·巴特. 明室.摄影札记[M]. 许绮玲译，台北：台湾摄影工作室，1997.13.
3.(德)瓦尔特·本雅明. 摄影小史[M]. 迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术. 桂林：广西师范大学出版社，2004.44.
4.1825年，法国人尼埃普斯委托法国光学仪器商人夏尔·雪弗莱(Charles Chevalier)为他的照相暗盒(camera obscura)制作光学镜片。并于1827年(有说1826年)将其发明的感光材料放进暗盒，拍摄和记录下历史上第一张摄影作品，作品在其法国勃艮第的家里拍摄完成，通过其阁楼上的窗户拍摄，曝光时间超过8小时。1829年与达盖尔达成伙伴关系，共同研究摄影术。1833年7月5日，尼埃普斯意外死亡。1839年法国科学与艺术学院宣布达盖尔获得摄影术专利。
5. 这种探索很像今天人们坐在电脑前面对“数码摄影”可能性所进行的探索。
6.(美)克里斯多夫·菲利普斯. 摄影的裁判席[M]. 摄影·社会·空间. 上海：上海锦绣文章出版社，2010.126.
7.(美)克里斯多夫·菲利普斯. 摄影的裁判席[M]. 摄影·社会·空间. 上海：上海锦绣文章出版社，2010.146.
8. 借用商品推销用语，意指“瞬间抓取”。
9. 图像(Image)是居于人与世界之间的中介物……是一种内部要素魔术般地相结合的有意义的平面，参见(法)维兰·傅拉瑟. 摄影的哲学思考[M]. 台北：远流出版公司，2000.30.
10.(英)John Urry. 游客凝视[M]. 桂林：广西师范大学出版社,2009.174.
11.(法)维兰·傅拉瑟. 摄影的哲学思考[M]. 台北：远流出版公司,2000.75.
12.(美)安塞尔·亚当斯. 一次摄影的盛会[M]. 旧金山：San Francisco Bay Exposition Co.1940:2.
13.(美)约翰·萨考夫斯基. 摄影与私人收藏家[ J]. 光圈杂志，1970.(2). 转引自(美)克里斯多夫·菲利普斯. 摄影的裁判席[M]. 摄影·社会·空间，上海：上海锦绣文章出版社，2010.117.
14. 参见(法)波德莱尔.1856年的沙龙：波德莱尔美学论文选[M]. 桂林：广西师范大学出版社，2002:352-353.
15.(美)苏珊·桑塔格. 论摄影[M]. 上海：上海译文出版社，2008.1145—148.
16. 参见(法)波德莱尔.1856年的沙龙：波德莱尔美学论文选[M]. 桂林：广西师范大学出版社，2002:352-353.
17.(美)苏珊·桑塔格. 论摄影[M]. 上海：上海译文出版社，2008.1145—148.
18.(德)瓦尔特·本雅明.摄影小史[M].迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术.许绮玲、林志明译，桂林：广西师范大学出版社，2004.24.
19. 关于将“灵光”定义为“遥远知我的独一显现，虽远，犹如仅在眼前”，本雅明进一步解释：只是将艺术作品的仪式价值以时空范畴的用语来表达。远与近相反，本质上“遥远”的事物便不可“接近”。事实上，图像用以服务祭仪(膜拜)的主要素质是其不可亲近性。图像因其本质的缘故，必定总是“遥远的，虽近在眼前”。我们可以接近物质现实，可无法迄及它出现即保有的遥远(高高在上)特性。参见(德)瓦尔特·本雅明. 机械复制时代的艺术品[M]. 迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术. 许绮玲、林志明译，桂林：广西师范大学出版社，2004.104.
20(德)瓦尔特·本雅明.摄影小史[M].迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术. 许绮玲、林志明译，桂林：广西师范大学出版社，2004.24.32-34.
21.(美)克里斯多夫·菲利普斯. 摄影的裁判席[M]. 摄影·社会·空间. 上海：上海锦绣文章出版社，2010.120.
22.(美)克里斯多夫·菲利普斯. 摄影的裁判席[M]. 摄影·社会·空间. 上海：上海锦绣文章出版社，2010.120.
23.(美)苏珊·桑塔格. 论摄影[M]. 上海：上海译文出版社，2008.141.
24.(美)克里斯多夫·菲利普斯. 摄影的裁判席[M]. 摄影·社会·空间. 上海：上海锦绣文章出版社，2010.119.
25. 而反观西方当代艺术中的摄影，其摄影属性与照片属性大都非常清晰、明确。