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作者：蔡萌
纵观整个二十世纪，中国人经历了一场百年巨变。在这场巨变中，摄影为我们提供了中国社会最为丰富的视觉表征。近30年来，随着社会的高速发展和快速转型，各种问题和事件不断发生。摄影作为一种独特的记录手段被更加的工具化。一大批具有使命感、责任感的摄影家用一种记录性影像方式，重新建构与社会的关系。他们用一种中国的影像社会学人文立场与话语方式，为我们留下了丰富的具有社会、历史文献意义的视觉图像文本与历史文献。
今天，当我们重新回溯、反思、剖析这30年中国摄影的时候发现，其中既不缺乏在艺术思想上有天分的艺术家，也不缺乏具有社会批判眼光，具有社会公平正义感的摄影家。如果把具有艺术与文化价值的“观念摄影”(Conceptual Photography)类型与具有社会学与历史学意义的“纪实摄影”(Documentary Photography)类型归纳成“题材”摄影的话，那么，中国摄影领域一直还缺乏一种关注摄影本身的媒介、工艺、材料基础上的“语言”摄影类型或者叫做直接摄影(或称纯摄影)的摄影类型。如果说，从上世纪80年代以来的“纪实摄影”和“观念摄影”是摄影家、艺术家们分别通过摄影重新建构一种与世界的关系，以及与自我的关系的话，那么，我们就缺少一种能够通过摄影建构一种与照片的关系的摄影。在这个意义上讲，摄影家与照片建立的关系，就如同油画家与画布建立某种关系，或者，国画家与宣纸建立某种关系一样。在这一重建过程中，来体现出摄影作为一种独立的艺术媒介，与其他诸如：国画、油画、版画等艺术媒介相比，所具有的独特性价值的一面。
也许有人会说，在作为当代艺术的摄影几乎成为摄影主流的全球性语境下，我们来探讨“本体”、“语言”，是不是有些老土?有些过时?
其实不然。西方上世纪六七十年代以前，语言“作为艺术的摄影”的一个典型要素而早已被广泛讨论和深入研究，因此根本不构成问题。反观中国摄影，虽然，在上世纪80年代以后兴起了一场现代主义摄影运动(新潮摄影运动)中，出现了较大规模接受西方当代摄影的状况，并直接导致了这场变革进程中的话语转向。但是，中国摄影家们更多强调于主体意识、社会责任、人道关怀、批判精神，执着于某种艺术观念、思想方法和文化判断;似乎更关注于摄影的图像语言(或称影像、图示语言)，根据西方摄影家们的图像，建立各自的模式，并将这种图像模式套用在中国的社会现实当中。不可否认，这非常重要。但“语言”至今仍成为一个问题。中国摄影领域至今对摄影“语言”的探讨仍存在着一种认同的危机。
要分析这个“语言”就要将其分为两个维度，一个是由图像(影像)或画面所形成的语言——图像语言，一种摄影的图像语法(Pictorial Syntax)。它很像作品的构思阶段，或者是一种对被拍摄现场和对趣味中心(Vantage Point)所进行的框取(Frameing)。另一个则是建立在媒介、工艺、材料、技法基础上所形成的语言——媒材语言。它是将摄影作为一种物理的、光学和化学的图像的物质媒介载体，并在此基础上进行精致印放的照片(Fine Print)，以及形成一种具有摄影的原作特殊性(Authenticity)的照片。这两者之间的关系非常紧密，他们之间经常互相影响、相互作用，并不断配合着让摄影师形成一种属于摄影的观看方式。从上世纪80年代以来，图像语言几乎一直是中国摄影界讨论的核心。但是，我们几乎很难看到中国摄影家建立在媒材语言基础上形成的语言探索，以及建立在此基础上所形成的摄影认识;时至今日，这层关系也几乎从未在中国真正建立起来。中国摄影家们似乎更关注于摄影的图像语言(或称影像、图示语言)，根据西方摄影家们的图像，建立各自的模式，并将这种图像模式套用在中国的社会现实当中。
长期以来，我们太注重用摄影来“说什么”，而忘记了“怎么说”。那些关注社会问题和艺术家自身问题的视觉图像文本中暗藏着大量历史信息和人文价值，应该作为一种社会历史的资料和档案而得到尊重。我经常想，50年、100年之后，当照片中的事件和社会问题在摄影史学研究中变得不再重要，而更多的是交给历史学、社会学和人类学家们研究的对象的时候，图像、照片作为摄影本身的价值核心在那里?摄影作为一种艺术媒介的自身独特魅力在那里?摄影家重要吗?照片承载的事件重要吗?所有的这些问题，我们必须面对。就好比今天我们欣赏昆曲《窦娥冤》的时候，专业人士中，有谁还会去更多探讨窦娥究竟有多冤，事件早已经变得不重要;重要的是去欣赏昆曲特有的的节奏、韵味、唱腔、神态和几百年不断演变、打磨、锤炼出来的艺术语言。
众所周知，在过去的一百多年中，摄影作为对人类影响最大的平面视觉媒介，其每天都在产生难以计数的影像。但最终，能够见证人性，为使摄影成为一门艺术而做出贡献的人，则少之又少。而恰恰只有这些人才可以与其同时代绘画大师们相提并论。纵观整个西方摄影史中的重要大师及其经典作品，其核心部分，几乎全都在遵循着摄影的语言话语系统本体来展开。无论是从19世纪的，希尔和亚当森、卡梅隆夫人、纳达尔、爱默生，到20世纪的斯蒂格利茨、斯泰肯、阿特热、桑德、纳吉;乃至史川德、曼·雷、韦斯顿、埃文斯、科特兹、布兰特;甚至是海因、卡帕、弗兰克、阿勃丝、罗伯特·亚当斯、布拉沃、卡拉汉。在这个构成西方摄影传统主干的诸多节点性人物身上，不仅散发着独特的人格魅力与品格，而且更让我们看到他们用摄影见证人性的力量。尤其是20世纪初期以来的摄影大师几乎都是自摄影分离运动之后，在开始出现的摄影的高度精英化的年代中，他们逐渐将新闻报道摄影、商
业摄影等摄影的其它功能性，从摄影中剔除，从而仅存摄影本身，即探讨摄影中的影调节奏、微妙复杂的反差、精致的构图方式、高超而又极具个人风格的制作工艺，进而使其摄影语言保持高度纯化，从摄影的语言本体出发，去思考如何观照内心、见证人性、建构自我、观察世界，并形成对世界的看法。
（一） 中国现实
正是由于上述这一批西方摄影大师们的不懈努力，不但使摄影作为一门艺术，而且使其逐渐形成其独特的语言魅力与价值，并形成独有的语言体系和观看方式。然而，反观中国摄影，却一直没有建立起这种观看方式——属于摄影的观看方式。
若想从根本上解决当代中国摄影中缺乏“语言”这一弊病，唯一可行的办法和最有效的途径只能是从教育入手，从年轻人入手，着眼未来。彻底改变国人对摄影的认识。
2009年12月，在中国美术学院主办的“万象——中国高校青年教师摄影教学论坛》上，摄影理论家顾铮先生分析摄影教育应分为广义和狭义的两个层面。随后，我又在顾老师的基础上补充了一个中间层面。因此，我们完全可以从广义、狭义和中间三个层面，概括的分析当下的中国摄影教育。
广义层面的摄影教育是指培养具有一定影像表达能力、解读影像能力，并能运用摄影进行一定意义的思考，甚至能够运用摄影维护自身权利的影像公民。例如：2009年曾经引起广泛关注的张海超(开胸验肺，用身体和影像维权者)。这种教育比较类似于一种影像公民教育或博雅教育，适合于在综合性大学中进行普及。
中间层面的摄影教育是指培养一种具有一定专业技能的“图像工作者”和“摄影工作者”，即指新闻摄影记者、图片编辑、视觉总监、商业摄影师、Photoshop软件的广告宣传者(完全依赖电脑，或者说高超掌握PS技术的人)。这种教育是一种培养职业技能型人才的教育，更多应该在一些在专业的艺术院校中展开。
狭义层面的摄影教育是指培养真正意义上的摄影家和艺术家，其核心是一种对摄影语言本体的研究，或者说是一种纯摄影教育。这种摄影教育应该是一种精英化的摄影教育。应该在更加专业和高端的艺术教育机构中产生。
从上述三个教育层面的定义中不难发现，三者基本呈现出一个金字塔形结构，但他们并不矛盾，且相辅相成。狭义层面的摄影教育是塔尖，广义层面的摄影教育是塔基，中间层面的正好在中间。但金字塔的高度应该是由狭义的精英化的摄影教育决定的，以此作为培养其他两个层面摄影教育师资的重要基础。然而，长期以来，在我们摄影教育中几乎就没有出现过那个“狭义层面的摄影教育”，我们的教育主体就是中间层面的摄影教育。这种摄影教育所培养出来的人，并没有真正了解和掌握摄影作为一种艺术门类所独有的，有别于其他艺术门类(油画、国画、版画等)的独特性。也就是说，我们几乎从没有真正引进和形成过正宗、系统的西方摄影教学体系。
（二） 问题所在
由于，我们的摄影教育中缺乏对摄影的媒介语言本体的重视，语言的积累不足，几乎看不到一种建立在摄影媒介、材料、工艺上的语言体系。更忽视了其对基本语言规范的训练。学生处于一种不确信的状态。始终无法掌握摄影语言和驾驭摄影材料。所以，从近20多年的中国摄影发展进程来看，处于一线的，使用摄影为媒介进行创作的艺术家也好，摄影师也罢，几乎很少看到摄影科班出身的人。这不得不说是摄影教育的失败!其中最核心的问题则在于：中国的高校摄影专业几乎全部将其认同为一门设计学科，而很少有将摄影认同为一门纯艺术学科的。这其中就存在着一个对摄影认同的危机。
这样的情况在高校摄影专业时有发生：学生在大学一年级时拍摄的某张照片竟然是整个大学四年在校学习期间拍得最好的。然而，这种状况在油画、版画、国画和雕塑等其他美术专业则几乎不可能出现。一个学习艺术的学生经过四年的学院训练之后，通过对各自媒介语言与材料研究的不断积累，一定会提升并保持在一个恒定的水平上面。换言之，一个大学生毕业时的水准如果还停留在考前班的水平，四年本科岂不是白学了?!
我们还发现很多国画系、油画系、版画系、雕塑系的毕业生稍微掌握了一点摄影专业基本技能，作品的艺术性就可以轻松超越摄影专业的学生。究其原因，不难发现，艺术修养在其中起到很大作用，这种修养包括了对艺术史和当代艺术的广泛了解(可能更具体到构图、色彩、造型等方面)，虽然很多院校的摄影系意识到了危机，纷纷重视学生的艺术修养和个性的挖掘与培养(这固然重要)。但并没有从摄影本体找原因，重要的是摄影系学生本来应该掌握的摄影媒介语言没有建立起来，也往往由于校方过度强化了激发学生的个性，进而导致了全线溃败。
与油画、版画、雕塑同样作为舶来品的摄影，在中国缺乏西方摄影传统的基因。直接的说就是，目前的国内摄影系教师们也根本没有了解和掌握摄影的媒材语言。通俗点儿说就是，我们中国的摄影教育从根儿上就不正。
举个例子，同样作为西方“舶来品”，如果我们追溯一下当今美术学院中的油画系、版画系、雕塑系教师们的知识背景和知识血脉的话，不难发现，某某教授的老师是某个外国人，诸如上世纪三四十年代留法、留美、留日的，或者1949年以后留苏、留德的，以及跟马克西莫夫、博巴学过的。我这里并没有崇洋媚外的意思，因为作为一种基于西方视觉艺术传统和观看方式的艺术，一定是有其独特的法度、话语系统、媒介边界和传统可循的。
然而，反观今日中国大学中摄影教员们，我们似乎很难寻觅到太多的西方背景。稍微追踪一下他们的教育背景知识血脉则很容易发现其中隐含着巨大问题;工会、妇联的摄影干事，报社摄影记者，照相馆师傅，竞相呈现。即便个别的有出洋留学背景，从其作品上反映的也只是学到皮毛，而并非得到西方摄影传统之正宗。何出此言，原因有四点：
1、很多出去留学的人，并非完全清楚中国摄影总体上最缺的是什么，只是盲目的学了些时下最流行和时髦的东西。
2、所谓“严师出高徒”。但西方人对我们的要求在很多时候会比较宽松。就像学吃西餐就要先学会用刀叉一样，多数情况是，中国学生会被宽容对待。比如，在跟西方人吃西餐的时候，主人会说：“你们(中国人)不会用刀叉没关系，用筷子也行，直接用手动也可以”。但如果此时主人旁边坐着他的小孩子说：“那我也用手!”，他定会斥责小孩说：“你不行，你是西方人，你必须要学会用刀叉。”于是，这种态度和要求上双重的标准导致中国人始终不得其中要领，摄影上更是如此。其实，摄影作为一门艺术，而且是一个有较高门槛的艺术。其中的很多规范、法度和语言体系必须经过系统和严酷的训练才能掌握。
3、当下的文化民族主义信念膨胀，导致了我们自认为中国的东西不比西方差，甚至已经超越了西方。不可否认，1839年法国人达盖尔发明摄影之后不久，1844年，摄影伴随着第二次鸦片战争的硝烟传入我国，它已经与西方近乎同步地走过了近170年的历程。而这期间，中国人从对摄影的好奇到恐惧，从逐渐接受到广为传播，从熟练掌握到与本土叙事相结合，确实存在着一条有别于西方摄影传统的发展轨迹。我也深信中国摄影应该存在一个本土的摄影传统，但这个传统一直没有被建立起来(原因在于摄影理论的薄弱)。从目前挖掘整理出来的部分老摄影家的作品来看，几乎很少有人在摄影媒介语言上有太高造诣。一百多年过去了，当今的中国与一百年前不可同日而语，我们也确实在很多方面走在了世界的前列。然而，一种盲目自大的文化民族主义思潮也随着国力和经济地位增长而膨胀起来，这种思潮会经常制造出一种文化的自我理想幻象。于是，很多人认为，中国的摄影已经足够强大了。
4、追随当代艺术中的所谓“观念摄影”的创作，但缺乏对摄影的足够认识。最终，在作品呈现上，缺乏摄影属性或照片属性，完全是一种图像概念。尤其在近几年的西方当代艺术中的观念摄影作品，无论是贝歇夫妇、古斯基、杰夫·沃尔，还是金我他、布洛斯菲尔德，其作品都具有十分明显的摄影属性和照片属性。
从某种程度上看，整个的中国摄影界都是在模仿、借鉴西方摄影大师们的图像与图式(影像语言)。我们很难看到真正西方摄影大师原作，也是导致中国摄影缺乏语言的重要因素。我们经常能够在中国摄影家的作品中找到西方某摄影大师的图像风格。所有的人都是在画册中的图像中寻找所谓的经典图像范式。在中国摄影领域，亚当斯、布勒松、马克·吕布、萨尔加多等几个西方摄影家，几乎就构成了一个完整的西方摄影大师的概念。而这几人在那个由语言建构的伟大西方摄影传统脉络中，却只占了非常小的比重，甚至与前面例举的那些在语言探索上有杰出贡献的摄影大师比起来，往往并没有那么重要。为什么那些摄影大师能够被众多西方人推崇到极高的地位，而我们却始终看不出其中的奥妙在哪里?因为我们看不到原作，仅靠报纸、杂志、网络和画册是无法感受到照片真正魅力的，这导致了我们始终没有建立起一种用基于材料、媒介、工艺本身所形成的审美和观看方式;还因为，从1949年以来的中国摄影一直是由新闻摄影一统天下;更因为，在这个社会高速发展的时代，每天突发的社会事件，暴露出的社会问题特别多，用摄影说事儿，容易。
我常常想，摄影传入中国也已经有近170年的历史，纵观这170年，是什么原因，导致中国摄影创作一直缺乏媒材语言的探讨?也一直没有出现对世界摄影史有关贡献的摄影大师?究其原因，主要有以下两个方面：
一方面，在于东西方艺术思想上的差异。比如中国人讲求气、韵、道。西方人一直比较讲求科学、理性、物质。作为西方人发明的摄影，它一直以来都在遵循着这一传统和规律。这就好比做西餐时，德国人的厨房甚至会有烧杯、量筒、天枰;而中国人做饭都是凭感觉，诸如什么“少许”啊、“一把抓”啊，都体现出一种感性因素。这与中国传统绘画画中强调的“气韵生动”，一脉相承。在我看来，如果把摄影当成做饭的话，好像中国人一直都是用做中餐的方法做西餐。
另一方面，我们经常会听摄影界的人说：“摄影难就难在它太容易”。这句看似很有哲理的一句话，恰恰暴露出中国摄影中的弊端。在我看来，很多情况下，只有在摄影发烧友、爱好者眼中的摄影才是容易的。而对于那些真正达到，或试图达到大师水准的摄影师而言，摄影从来就不容易，而且他根本就不应该容易。换言之，摄影的门槛并非很低，而是非常高。
苏珊·桑塔格在她的《摄影小结》一文中指出，“摄影首先是一种观看方式，它不是观看本身”[1]。当这种观看方式被认为是一种摄影的观看方式的时候，其自身必会遵循一定的语言本体，而这语言本体则是一种不断地建立在后期制作和前期拍摄基础上的观看方式。如果你在暗房中做不到、做不出的东西，你在现实的拍摄中就看不见。毫无疑问，一个连作品最终呈现面貌都没谱的创作者，前期的创作一定是处在十分不确信的状态。只有对作品的呈现能力与经验足够强、足够丰富之后，很多现实当中的细节才会真正被看见，才真正明确应该要什么。
（三）一点建议
要想彻底改变中国当代摄影的面貌和现状，就要改变中国的摄影教育现状。中国的摄影教育改良，需要从两个领域展开：
一方面就是展开对数码摄影的语言实验，探索属于数码摄影的独特魅力与价值。我们今天是生活在一个摄影的工业化、产业化、普及化和大规模的数码化的时代。几乎每个人的手机都是一个照相机，人人都可以拍照片。也生活在一个影像垃圾大量滋生，影像爆炸、影像狂欢的年代。面对这个数码化的时代，我们也不能不顺应时代的潮流，数码摄影更预示着未来的无限可能性，这期间，一切皆有可能。对数码影像的研究和探讨同样具有价值。但目前属于数码摄影的语言体系并没有形成，其语言正处于一个形成的过程中，它一定会在未来的某个时期形成自己的语言。
另一方面，回到传统。回到一种西方摄影的传统中，通过将各种古典摄影工艺恢复来形成一种摄影的观看方式。回溯历史，在摄影刚被发明的头半个世纪里，由于科技进步和工业的迅速发展，再加上商人们也需要将新发明的摄影材料、技术迅速应用和普及。于是，很多摄影工艺由于其笨重、繁琐和造价昂贵等因素，在没有被开发殆尽的时候便被淘汰。今天，当我们重新将其拾起时发现，他们就像一个个冰块一样被冻结在100多年之前。我们要做的就是将那些冻结在100多年前的冰块融化，从而发现其中的各种可能性。因此，回到传统的目的并非只是去了解摄影的过去并从中获取某种摄影心得，更重要的是，在重新寻找摄影观看方式形成演变的过程中，重建我们的摄影语言，并以此来改变我们的观看方式。那么，我们如何改变中国摄影教育呢?
首先，在摄影创作教学方面，我认为有两条道路，即“曲线救国”和“江湖救急”。曲线救国的根本在于“补课”，补我们中国摄影中没有的课。建议从以美国为主的几所摄影教学机构中邀请有摄影大师师承关系的专家来国内讲学，甚至直接聘请在世的大师级人物。首选美国是因为目前西方最好的摄影专业教育几乎都在美国。旗帜鲜明的倡导摄影是一门艺术的摄影大师(如，斯蒂格利茨、斯泰肯等)都是美国人。当然，法国、德国、墨西哥等国中也有比较重要的摄影家，同样可作为我们的目标人选。所谓“江湖救急”则主要指聘请目前在国内生活，在国际上有影响力的体制外的本土摄影家俗称“江湖中人”(如，付羽、刘铮、王庆松等)参与教学工作。
其次，建立一种专家见面会长效机制。“专家见面会”在西方的摄影文化中是一种非常普遍的机制，尤其在各大摄影节上更是其中必不可少的环节。它是一种为摄影师提供更多机会的平台的机制。因为，受聘于见面会的专家们多由摄影机构负责人、策展人、理论家、批评家、基金会负责人、画廊老板、专业媒体主编们构成。年轻摄影师只要交一定数额的报名费并经过主办方的简单初选即可与专家见面了。如果谁的作品一旦被其中的某一个或某几个专家看中，则意味着其可能会拥有更多被推广、展览、代理、包装、曝光甚至是获得拍摄经费的机会。重要的是，专家会给摄影师们很多合理化的建议，以便帮助摄影师们调整思路。尤其是很多年轻摄影师会在见面会上学到更多摄影教育之外的内容，使其获益匪浅。为了迎合这一模式，在当下西方的摄影教育中，很多摄影系的课程设置中会专门设有参加专家见面会的课程。届时老师会交学生如何组织材料、准备作品，如何呈现作品，甚至是如何与专家交流等。自从2006年国内首次出现“专家见面会”之后，虽然出现过各种问题，但是作为一个新鲜事物来讲，它的发展前景是非常具有潜力的。我们可以尝试在摄影联合体内部经常举办专家见面会，帮助学生寻找出路。[2]
再次，八大美院的摄影专业，应率先将摄影从设计学科转向绘画学科。就目前而言，如果将摄影放在设计学科，从而培养“图像工作者”是由其合理性一面的。但是，作为回归语言本体、重建与照片关系、遵循摄影传统、建立正确摄影认知的摄影教育来讲，需要将摄影放到绘画(纯艺术)的范畴去思考。
最后，建立一个举办西方摄影大师原作展的展览机制。目的在于弥补“原作经验”匮乏的现状，通过创造让更多的学生能近距离接触照片原作的机会，在年轻时代就建立起对摄影的正确认识。
结语
早在1931年，中国的摄影研究者胡伯翔先生曾提出：
吾国最初之摄影家，鲜有以研究学术之精神临之者，大都从西方之来华传教者或商人，略得一二简易手续以为谋生之计。其时传教者或商人。对于斯道，未能深明其学理技术，可断言也。而得之者，复视同枕秘，不肯轻以示人。师徒相承，辗转传播，以讹传讹，逐致毫无新知。纵有好学者，亦不得其门而入。安有登堂入室之望哉。[3]
一晃，80年过去了，当年胡先生提出的问题，我们又真正解决了多少呢?
[1](美)苏珊·桑塔格.摄影小结[M].同时：随笔与演说.黄灿然 译.上海:上海译文出版社，2009.129.
[2]关于摄影理论的教学也非常重要。虽然，中国摄影理论研究队伍总体水平不高，严格意义上可称为摄影理论家的，最多不超过五人(如，顾铮、杨小彦、李媚、鲍昆等)。因此，除聘请国内摄影理论研究者参与摄影教学之外，还需要从国内外的大学和学术机构中聘请摄影理论专家来我国讲学(如，罗莎琳·克劳斯、薇姬・戈德堡、安妮·H·霍伊等)。另外，中外摄影史与当代摄影批评的理论导向作用对于摄影创作型人才的培养也同样重要。
[3]胡伯翔.发刊辞[J].中华摄影杂志(创刊号)，1931：4.