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作者：蔡萌
查理斯·柯里尔，马萨诸塞州波士顿近郊的厨房，约1900年
今天，作为当代艺术的摄影，丰富了当代艺术的媒介方式，已经为大多数人所认同。进入当代艺术，延伸、拓展了摄影的可能性，突破了摄影作为艺术的边界。让我们看到了一个不由我们个人意志为转移的艺术发展的客观事实：一个现代主义时代兴盛的艺术媒介，依然在进入当代艺术阶段后爆发出来的勃勃生机。
可是，除了(当代)艺术以摄影形式呈现之外，摄影自身还一直存在着“摄影作为艺术”的状态;这一状态，为摄影自身提供和建立了审美基础、美学架构和独特品性。一种仅仅属于摄影自己的艺术样式。而这一艺术样式的物质媒介载体就是“照片”——为提供审美并建立摄影认识服务的“照片”。它基本围绕着潜影显影法明胶银盐工艺(简称明胶银盐摄影工艺，或明胶银盐照片)[1]为主体进行展开。
主要在于，在整个摄影发展的一百七十多年中，明胶银盐照片工艺作为一个主流摄影媒介存在的时间最长。从这一摄影工艺成熟并开始广泛应用之初，它就最好的满足了人们对摄影的愿望和诉求，并且在其鼎盛期的上世纪20—60年代，能够有两三代人在其中进行深入的探索。同时，基于(这种)材料本身的美学也在这个时期开始形成，而西方现代现代主义思潮的蓬勃发展，与摄影进入新的美术馆和学术研究系统等因素，完全导致了这一媒介无法绕开的主流色彩。
美国海军阿拉巴马号爆炸
我们都知道，人们对摄影的最本能和原始动机来自凝固瞬间(时间)与表现(追求)细节(清晰);在此基础上，慢慢培养出一种建立在主观基础上的，冷静的、从容的、得体的、表述性观看;并且它基本符合摄影获得艺术身份过程中的重要人物、美国纽约现代艺术博物馆(MoMA)第三任摄影部主任约翰·萨考夫斯基(John Szarkowski,1925—2007)，在1964年策划的经典展览《摄影师之眼》(The Photogra-pher‘sEye)[2]中总结的那5个结构性要素：
1、物自体(The thing itself)——物本身、事件自身、内心真实、照片自己;
2、细节(The detail)——物质细节、被拍物细节、照片细节;
3、框取(The frame)对复杂事物的框取、框取画面、取景;
4、时间(Time)——对时间流的截取、定格时间碎片、视觉瞬间、表现速度;
5、趣味中心(Vantage point)——优视点、有利位置、视角选择。
查理斯·希勒，仙人掌与摄影师的灯，纽约，1931年
在西方，上述这些要素和视觉结构近乎构成了现代主义语境中，摄影作为艺术的核心价值和美学框架。几乎整个西方都在以此作为基础和标准来选择和衡量摄影家和艺术家们的摄影作品。[3]或者说，是他们构成了无数美妙照片的审美基础，以及由此梳理出一个属于摄影的 “(有用的)核心传统”。至少，这五个参考元素“可以支持对任何一张照片的构成逻辑展开冷静的评判，它们同时也代表了各种风格的可能性，艺术家可以以此做出自己的选择。”[4]在这个意义上讲，萨考夫斯基的这篇文章连同展览，构成了一部关于摄影艺术的完美导论。萨考夫斯基曾在该文中指出：
摄影师用两种方式学习：其一，像工人一样熟稔自己的工具和原料(材料);其次，从源源不断的其他照片中汲取经验。无论他关注的是商业还是艺术，他的传统观念总是基于那些曾在他的意识中留下深刻印象的摄影作品。[5]
这段话明确的指出摄影师学习和积累摄影认知的方式——媒材经验和视觉经验。我们都知道，如果与其他艺术门类相比，摄影对材料的依赖程度更大。而基于媒材的语言是摄影本体语言不可分割的重要组成部分。那么，要从摄影本体分析其“语言”就要将其分为两个维度：
一、由图像(图式、影像)或画面所形成的语言——图像语言——一种摄影的图像语法(Pictorial Syntax);
二、是建立在媒介、工艺、材料、技法基础上所形成的语言——媒材语言(中国摄影最最缺乏的一种摄影语言，也是我主要讨论的)——物理意义上的原作特殊性。
罗素·李，佃农的儿子在棚屋的卧室梳头，密苏里州，1938年
这两者之间的关系非常紧密，他们之间经常互相影响、相互作用，并不断配合着让摄影师形成一种属于摄影的观看方式。在萨考夫斯基看来：
作为图像，摄影作品的表达是特别直接的，但同时它又是神秘的、含蓄的和不连续的，它是对经验的重新编织，却并不给出其意义的解答。”[6]更进一步来看(正如在作者后来的文章中清晰体现的)，沙科夫斯基发现这些影像所蕴涵的本质特征其实来自于摄影这一媒介本身;因此可以说“摄影基于其细节上的详尽、它的片断性、它的含蓄、短促和临时性，它生产着属于它自己的、根本上是现代主义的“新的图像语言。”[7]
就这一点而言，虽然它在西方早有共识，而我们今天还拿来讨论，好像有些过时;但问题在于，我们几乎很难看到中国摄影家建立在“媒材”基础上形成的语言探索，以及在这个基础上所形成的摄影认识的累积。[8]更谈不到基于这题特点培养出一种欣赏照片的角度和方式。[9]
艾略特·波特，树与池塘，马萨诸塞州谢伯恩附近，1957年
由于长期的视觉经验、视觉背景和摄影传统、摄影生态的不同，很多时候你会发现当中西方摄影家在探讨摄影时，很可能讨论的根本不是一件事情。例如，我们与一位西方摄影家在探讨某个大师的照片时，他所说的那张一定是挂在墙上的照片原作，而我们可能说的只是画册上的印刷品。从这个意义上看，这两种不同的视觉背景所发生的偏差，可能导致在摄影认识上的巨大差距。正如萨考夫斯基所说，其实在很多时候，我们一定都是在拍曾经所见到过的照片。而这个见到过的照片是来自印刷品还是原作，完全不可同日而语。
长期以来，中国摄影领域一直在淡化对摄影语言，尤其是媒材语言的探索与建构。中国摄影家也几乎都是在模仿、借鉴西方摄影大师们的图像与图式(影像语言)，亚当斯、布勒松、马克·吕布、萨尔加多、尤金·史密斯等几个西方摄影家基本构成了的西方摄影大师的全部。而在那个由语言建构的伟大西方摄影传统脉络中，被众多西方人推崇到极高艺术地位的摄影大师们，国人却闻所未闻，或者百思不得其解。而正是由于那一大批摄影家们的不懈努力和贡献，才使得摄影从它的各种“应用”中解脱出来，成为一门能够与其它艺术媒介平起平坐的艺术门类。同时，也由于纽霍尔(Beaumont Newhall,1908—1993)、萨考夫斯基等人的理论总结和美学整理也同步推进，导致了在学术层面给予摄影家们的实践以极大的支持与鼓励。从这个意义上讲，反观现代主义摄影运动在中国的发展变革并不彻底。而90年代以来的观念和纪实摄影运动，也没有对摄影语言的缺失有所反省。时至今日，这层关系也几乎没有在中国真正建立起来。
保罗·卡普尼格罗，阿尔达拉史前石阵，爱尔兰多尼格尔郡，1967年
众所周知，摄影是一个完全基于科学、理性，物质的思维模式和文化经验。西方“观念摄影”作品，就其总体而言，明显具有与现代主义时期摄影的血脉渊源，这往往体现在作品最终呈现出的“摄影属性”和“照片属性”，也就是“照片的样子”。日本的摄影也是如此，比如：荒木经惟、森山大道、杉本博斯等人的作品既具有“日本的样子”，但同时，将其放入西方的摄影体系中你仍能看到他本身在摄影语言认同上与西方的一致性。而中国的“观念摄影”则更多是一种“图像”和“图片”的概念。
回溯到上世纪90年代的中国，所谓的“观念摄影”，就是活跃在当代艺术领域，以表演、摆拍的手法进行的图像式摄影应用和观念表达的艺术创作。这种出现在当代艺术领域的摄影，虽然饱受争议，且叫法也比较多，(有叫先锋摄影的，也有叫当代图片、观念图片的，)但以 “观念摄影”命名和使用的最为广泛。一晃经过近20年的发展演变，“观念摄影”已经成为中国当代艺术中的一个重要“品种”，并融入到中国当代艺术叙事的总体文化语境当中，进而也产生了几个被国际认可和接受的艺术家。然而，最近三、五年的情况是，当年那些从事“观念摄影”的艺术家们似乎很少做作品，或者几乎很少出有力度和说服力的作品，有些人在重复自己，有些人甚至在退步。而逐渐崛起的一批摄影“新锐”也对这类摄影实验失去兴趣，因此，就“观念摄影”的总体面貌而言，似乎有些过时，甚至青黄不接。原因在于，艺术创作是需要积累的。积累是分多方面的，比如：年龄、阅历、社会经验、视觉经验、艺术修养……。虽然这些他们也都在积累，但为什么没有体现为某种提升?
五大湖的货轮
撞船后的美国战舰肖号
在我看来，这也是中国当代摄影最大的问题，即对摄影的认识不够，或者说对摄影媒材、语言的积累不足，导致这些艺术家没有在其中找到正确的方向和乐趣，以及持续下去的动力。中国的当代艺术家们更多是将西方的“观念摄影”手段、图像、观念等套用到自己的观念表达上来。从某种意义上讲，他们更多地把摄影当成当代艺术的一个表达载体，它只是一个工具，甚至是一种摄影“应用”——把摄影应用到当代艺术中。这与将摄影应用在商业、科学、家庭、档案、新闻等领域，没什么不同。通过对西方摄影史的了解不难发现，其“跨界”与中国的方式有着本质不同。在西方，占“观念摄影”主体的艺术家都是从摄影领域进入到当代艺术领域的，也就是说他们大都有着一个摄影的学院教育背景和出身，他们对摄影语言(媒介、材料)有认识;对现代主义以来的对西方摄影传统摄影有认识;对当代艺术也有认识。而中国的从事“观念摄影”的艺术家则更多是从美术或当代艺术领域的艺术家们转换了一个创作媒介——摄影——而完成“跨界”的。他们对当代艺术有认识，但对摄影欠缺认识。而原本属于摄影界的人既是对当代艺术没有认识，也对摄影缺乏认识。他们并非不想介入当代艺术领域，而是他们很难抑或根本不想了解当代艺术到底是怎么回事。因为，长期以来的中国摄影界一直是由一批从事新闻和沙龙摄影的“摄影家”们占据主导，而这一主体对当代艺术的认识往往具有极大的偏见，甚至是嗤之以鼻、不屑一顾。因此，单就这种“跨界”背景的不同，则足以直接决定中国“观念摄影”的有别于西方的独特面貌。当然，就摄影本身而言，不了解当代艺术也可以没问题。摄影也不一定完全都要用当代艺术的方式去做。中国人对摄影的认识从恐惧、陌生到逐步掌握，进而与本土文化叙事相结合，已经形成了一种有别与西方的样子，但我们始终缺乏的是“照片的样子”这个原本属于摄影的本体问题。而恰恰是摄影媒材语言主要决定着“照片的样子”，也决定着什么是照片本身。
罗曼·维希尼克，祖父与孙女，1938年
在信号山上俯瞰长滩，加利福尼亚，1983年
晚熟的苹果，鲜花处放，2002年
中国的纪实摄影家们除了同样对应着西方“纪实摄影”进行图像模仿，并将其套用到中国社会的社会现场以外，长期迫于主流官方媒体的压力，从而采取一味的边缘抵抗策略，进而导致出一种极端单一的风格化倾向和陷入一种低质摄影语言的境遇。最终将其自身逼入了一条死胡同，只能等待随着时间的流逝，在某一个关节点上被人们的集体怀旧情结回收，成为“被抛弃了的和消失了的过去的一种美丽的感伤。”[10]
“纪实摄影”也好，“观念摄影”也罢，我们在诸多的中国当代摄影中所看到更多的照片是：一种“图像体操”[11](极度的风格化、套路化)、一句口号(意义简单几近于空白[12])、一次大众通俗娱乐与道德教诲的结合[13];这也正应了萨考夫斯基的那句质疑：难道他们对摄影观看就没有一点儿耐心吗?
中央美术学院美术馆(CAFAM)学术部 2012年9月28日，于北京
注释：
[1] 或者说是1910年前后材料成熟了的，直到今天仍在被作为认识摄影与摄影艺术创作的最主要手段而使用的“潜影显影法明胶银盐工艺”。这一摄影工艺在今天已经完全退出之前的广泛应用领域，被取而代之的是数码摄影。所以，今天的明胶银盐照片主要作为建立摄影审美和认识基础之用。这就如同绘画一样，逐渐由一种应用媒介回归到一个纯粹为艺术提供审美和认识基础的媒介。
[2] 我个人觉得应该翻译成《摄影者的目光》。
[3]这就是我在2011年策划“原作100：美国摄影收藏家靳宏伟藏20世纪西方摄影大师原作中国巡回展”(简称：原作100)那个展览的最原始和本质因素。就是让大家看到，其实摄影是有标准、有门槛的，并且这个标准和门槛非常高。
[4] 【美】克里斯多夫·菲利普斯. 摄影的裁判席[M]. 摄影·社会·空间. 顾铮主编.上海：上海锦绣文章出版社，2010.144.
[5]【美】约翰·萨考夫斯基.摄影师之眼[M].唐凌洁译，北京：人民邮电出版社，2012.6.7.
[6]【美】约翰·萨考夫斯基.从公开发表的照片说起[M].纽约：现代艺术博物馆，1973.5. 转引自【美】克里斯多夫·菲利普斯. 摄影的裁判席[M]. 摄影·社会·空间. 顾铮主编.上海：上海锦绣文章出版社，2010.145.
[7] 【美】约翰·萨考夫斯基.威廉·埃格斯顿手册[M].纽约：现代艺术博物馆，1976.6. 转引自【美】克里斯多夫·菲利普斯. 摄影的裁判席[M]. 摄影·社会·空间. 顾铮主编.上海：上海锦绣文章出版社，2010.145.
[8] 最近两年情况已经大有改观，出现了诸如付羽、路泞等一批重新认识和学习西方现代主义摄影的中青年摄影师。
[9] 其实，照片是有独特的欣赏方式和审美体验的。然而就这一点而言，“原作100”这个展览在国内巡回过程中，大量发现，很多中国观众甚至是一些从事摄影的专业人士对照片(原作)几乎没有认识。我跟付羽在每一站都会在展厅进行现场导览，通过观众的反应就能清晰的感受到这一点。
[10] 【美】博蒙特·纽霍尔.摄影批评简史[M].纽约：现代艺术博物馆，1938.9.转引自【美】克里斯多夫·菲利普斯. 摄影的裁判席[M]. 摄影·社会·空间. 顾铮主编.上海：上海锦绣文章出版社，2010.126.
[11] 【美】克里斯多夫·菲利普斯. 摄影的裁判席[M]. 摄影·社会·空间. 顾铮主编. 上海：上海锦绣文章出版社，2010.142.
[12] 【美】约翰·萨考夫斯基.摄影与大众媒体[J].光圈杂志，1967.3.转引自【美】克里斯多夫·菲利普斯. 摄影的裁判席[M]. 摄影·社会·空间. 顾铮主编.上海：上海锦绣文章出版社，2010.142.
[13] 【美】克里斯多夫·菲利普斯. 摄影的裁判席[M]. 摄影·社会·空间. 顾铮主编.上海：上海锦绣文章出版社，2010.139.